Notes sur Kiyoshi Kurosawa et ses fantômes

Du 14 mars au 19 avril 2012, une rétrospective Kiyoshi Kurosawa s’est tenue à la Cinéma française. Entre les projections, la master-class et les conférences, j’avais pris ces notes que je rassemble ici.

 1. « Quelque chose qui ne va pas »

Leçon de cinéma de Kiyoshi Kurosawa (extraits) Cinémathèque française le 15 mars 2012

Jean-François Rauger : Ce qui est remarquable, dans cet extrait de Door 3, c’est ce plan où l’agent d’assurance est assise. Il y a une demi-silhouette de femme derrière une colonne, dans le côté droit du plan. Ce fantôme on peut le voir mais on peut aussi ne pas le voir. On devine que quelque chose ne va pas. C’est un peu ce qui se passe dans les films de Kiyoshi Kurosawa : il y a quelque chose qui ne va pas et on ne sait pas forcément quoi. Là c’est le bourdonnement de la bande-son et la silhouette fantomatique qui sont inquiétants. La figure de l’immobilité chez lui est inquiétante, on n’est ni dans le mouvement ni dans l’excès ; c’est l’immobilité qui est inquiétante.

Kiyoshi Kurosawa : Oui, le personnage est donc derrière cette colonne. C’est un film à très petit budget qui se rapproche du V-Cinema et qui était destiné à être vu sur un écran de télévision à la maison. En le voyant projeté en si grand, je me rends compte que le fantôme derrière la colonne est très visible. Si j’avais su que ça passerait un jour sur grand écran je l’aurai positionné différemment. Je ne m’en souviens pas de la raison pour laquelle j’ai mis un fantôme dans cette scène. Du point de vue de la narration, il me semble que ça n’avait aucune importance. Mais j’avais envie, et ça c’est une certitude, que le spectateur soit perturbé par cette présence. Je voulais semer le trouble dans l’esprit du spectateur. La scène en elle-même n’est pas effrayante, mais la présence permet de maintenir l’angoisse du spectateur.

Pour ce qui est du positionnement du fantôme, normalement ça ne devrait pas être aussi apparent mais j’ai fait attention au relief. Je voulais qu’il ait l’air d’être en 2D plutôt qu’en 3D. Il pourrait n’être qu’une ombre ou qu’une trace comme dans Kairo où il est cette tâche contre un mur. Un film est projeté en 2D, il n’y a pas de profondeur mais ce qui est décrit dans l’image est en 3D (je ne parle pas de la technique du cinéma en relief). L’idée est que cette platitude, ce manque de relief du fantôme peut apparaître différemment selon l’angle de la caméra. Du coup, on peut filmer de face et avoir l’impression que c’est très plat. Alors, il suffit de déplacer un petit peu la caméra pour apporter de la profondeur a ce qui semblait en 2D. Du coup, les choses reprennent corps. L’idée est de brouiller la perception que peut avoir le spectateur du relief ou du plat. Le fait que la caméra se déplace permet de voir que c’était bien quelque chose en 3D et non une ombre ou une tache. Dans les 3 extraits (Door 3, Kairo et Loft), les 3 fantômes sont interprétés par de véritables acteurs mais dans certains films, j’ai brouillé les pistes en collant des photos des acteurs. Cela donne une véritable impression de platitude. Le rendu et très étrange et l’on se demande si ce que l’on voit n’est pas factice. Cela participe du jeu entre le vrai et le faux au cinéma. Ce problème de la profondeur et du relief permet de perturber la perception que l’on a du monde et de ce qui se passe à l’intérieur de l’image.

JFR : Dans vos films, on pense souvent que quelqu’un regarde mais la caméra est tellement fixe, le cadre est tellement tiré au cordeau qu’on a l’impression que l’observateur n’est pas humain; d’où l’inquiétude que l’on ressent. C’est-à-dire que le spectateur lui-même est peut-être un fantôme.

KK: Oui, le fait que la caméra soit immobile nous fait très vite comprendre que celui qui regarde n’appartient pas au monde qui est dans l’image. Du coup, c’est peut-être un fantôme, c’est peut-être le spectateur, on ne sait pas vraiment. Les personnages qui sont à l’intérieur de l’image ne se rendent pas compte qu’on les observe. Alors que nous on sait qu’ils sont observés. Je suis allé voir l’expo de la Cinémathèque et il y a les tous premiers films de Louis Lumière qui sont présentés. Dans La Sortie de l’usine Lumière, les travailleurs ne savent pas qu’ils sont filmés et pourtant nous les regardons. Je crois que dans les tous premiers films qui ont marqué l’histoire du cinéma, il y avait aussi ce regard-là.

JFR : Il y a dans vos films un goût pour la catastrophe. On a souvent l’impression que les récits vont vers la fin du monde. Kairo et Charisma se terminent littéralement par la fin du monde. Pourquoi cette hantise de la catastrophe ?

KK : La première raison c’est que la plupart des films où le thème est abordé ont été tournés à la fin du XXe siècle. A l’époque l’apocalypse et tout ce qui entoure cette mythologie était dans l’air du temps. L’idée était peut-être de mettre un terme à la culture du XXe siècle à l’intérieur de la fiction. Mais il y a une autre raison. Je veux amener mes personnages à la lisière de la mort, les pousser au bout de leurs limites. A l’extrême de cette réflexion, j’en arrivé à l’idée de mettre un terme au monde. Mais mes personnages, même arrivé à ce point-là, poussés dans leurs derniers retranchements, trouvent encore le courage, l’énergie et la force de vie qui leur permettent de se relever malgré tout.

2. Rétribution (Sakebi, 2006)

« La voix dans ses rêves est la voix de la vérité. » dit le psychiatre de Rétribution, à propos d’un agent de la circulation qui toutes les nuits rêve de la victime d’un accident. On peut traduire cela par une autre sentence : les fantômes sont l’expression de la vérité.

Le fantôme est la vérité de notre âme et de nos actes, que l’on se refuse à regarder en face. Il est là, toujours tapi dans les recoins obscurs de notre conscience.

Et il nous observe.

Et son œil jamais ne cille.

3. La femme en rouge

Riona Hazuki a joué dans quelques films (dont Parasite Eve de Masayuki Ochiai), dramas et téléfilms. Elle a posé également pour des photos de mode et des clichés gentiment érotiques. Mais pour nous, elle est d’abord la femme en rouge de Rétribution, ce fantôme tiré à quatre épingles, impeccablement maquillé et coiffé. Riona Hazuki est donc une actrice « sans qualité », un visage que l’on connait sans le reconnaître, une beauté un peu fixe et glacée. Elle s’inscrit dans la continuité de la femme en noir qui se désarticule dans le sous-sol de Kairo, elle-aussi au visage impassible et aux yeux fascinants.

Les femmes fantômes de Kiyoshi Kurosawa ne sont pas des actrices mais des modèles, uniformes et réguliers, au sens que leur donnait Robert Bresson : « Il ne faut jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. »

4. Téléfilms.

Les quatre téléfilms de Kiyoshi Kurosawa présentés dans le programme 1 sont indispensables, sans pour autant compter parmi le meilleur du maître.

1. Le premier est un épisode de la série 15 ans l’âge des passions (1992), une romance entre collégiens. L’intérêt principal est la professeur d’anglais qui donne des cours particuliers au jeune héros. Entre eux plane une diffuse mais bien présence attraction sexuelle, renforcée par le tailleur rouge du professeur. Fantôme ou séductrice la femme trouble et troublante chez Kurosawa est donc toujours vêtue de rouge.

2. Le même décor de collège et une partie du casting se retrouve dans Hanako-san (1994), un épisode de la série Gakko no kaidan (les fantômes de l’école). Hanako, à l’inverse de la légende urbaine la concernant, n’est pas ici une petite fille hantant les toilettes des filles. C’est un spectre adulte qui rôde plutôt dans les toilettes des garçons. Elle conserve cependant le vêtement rouge de son modèle. Est-ce une version spectrale de la professeur prête à séduire et dévorer son élève ? Si Hanako-chan, dans sa version originale (une fillette à la robe rouge sang apparaissant dans les toilettes des filles et les faisant tomber en syncope), peut se lire comme l’allégorie de la puberté féminine, ici le fantôme peine à représenter quoi que ce soit. Dans la figuration d’un collège hanté, Kurosawa fera beaucoup mieux avec Conte mystérieux d’une fermeture d’école, autre épisode des Gakko no kaidan présenté dans le programme 2.

Ajout 2016.  Voici ce que j’en écrivais dans mon livre Fantômes du cinéma japonais :

Le décor est un collège, fermé pendant les vacances mais dans lequel les adolescents viennent effectuer de menus travaux, ce qui est une pratique courante au Japon. Kurosawa vide le film de toute tension dramatique ou suspense. Malgré les événements énigmatiques qui s’y déroulent, il ne s’agit que d’une journée comme les autres dans une école hantée. Le petit garçon qui erre dans les couloirs, pendant ces vacances qui n’en sont pas tout à fait, n’épouse aucun emploi du temps particuliers. Au fil de ses déambulations, il découvre un garçonnet hantant la piscine sur le toit de l’établissement et une femme voûtée qui terrorise un appariteur sadique. Cet état somnambulique, qui lui permet de voir les spectres, le prépare en devenir un lui-même. Le film s’ouvre sur une apparition inattendue et absurde : un bloc de glace dévale les escaliers sous les yeux de l’écolier. Cet événement étrange trouve un sens à la fin du film : alors que l’on s’attend à voir apparaître le jeune héros en haut d’un escalier, c’est un nouveau bloc de glace qui s’écrase aux pieds d’une adolescente. Ce bloc de glace emprisonne-t-il l’âme de l’enfant ? Est-il la représentation du froid mortel qui définirait le spectre à l’inverse de la chaleur des vivants ? Toujours est-il qu’il possède un statut  maléfique : le voir signifie que l’on va soi-même devenir fantôme. Sans doute est-ce le destin qui attend la fillette.

3. "Qui est cette fille ?" (1994), l’autre téléfilm de fantôme davantage réussi. Il s’agit de la classique histoire de la nouvelle élève, n’arrivant pas à s’intégrer dans sa classe, hantée par une collégienne fantôme. Kurosawa est cette fois bien plus à l’aise avec l’architecture du collège. On note un beau plan, inquiétant, du haut d’un escalier où elle entraperçoit d’autres élèves en train de fumer. Par le cadrage, qui coupe les têtes, et ne laisse voir que les mains, Kurosawa introduit un sentiment de menace (expression de la paranoïa de l’héroïne), alors qu’il ne s’agit en définitive que de sympathiques garnements. 

4. Le téléfilm le plus réussi est "Un écolier sans code d’honneur" (1993), de la série Watanabe, étrange mélange entre My favourite Martian et une chronique familiale à la Ozu. Ici ce n’est sans doute pas Watanabe, l’extraterrestre (d’ailleurs très discret malgré son accoutrement) qui intéresse Kurosawa. L’épisode se concentre sur les tentatives d’un père de famille, employé de bureau effacé, pour reconquérir l’affection de son fils, un collégien stressé par ses examens (et surtout sa mère). La soumission du père à son entreprise, le conflit avec son fils qui le méprise, rappelle Ozu mais anticipe surtout Tokyo Sonata.

5. Notes sur 3 films

Cure

Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure est surtout diabolique par son mélange de mollesse et d’opiniâtreté. On connait très bien ce genre d’individu qui pose une foule de questions sans jamais écouter les réponses. Mamiya assoit son pouvoir sur les bases du caractère japonais : la politesse, la serviabilité et la gentillesse. Personne ne renvoie le jeune égaré, tous tentent de lui venir en aide en prenant sur son propre temps, sa propre vie. Et finalement, dans la néantisation qu’il impose à son interlocuteur, Mamiya peut s’insinuer dans son esprit et y planter le germe du meurtre. Cette politesse, qui est à la base du «vivre ensemble» japonais trouve son négatif dans le «désir de la mort des proches», pour reprendre le concept primordial travaillé par Jean-François Rauger et Diane Arnaud au cours de leurs interventions (on ne pourra plus désormais en faire l’économie lorsqu’on abordera l’œuvre de Kurosawa). Je pensais alors à Meet me in St-Louis (1944) de Minnelli. Le plaisir de la petite communauté, de la famille et des relations de voisinage, trouve son négatif dans la crise de nerfs de la petite Tootie représentant sa famille sous la forme de bonshommes de neige et les détruisant avec fureur.

Rétribution

De quoi les passagers du Ferry sont-ils coupables ? D’être passés devant un sanatorium en ruine où était torturée une jeune femme (le spectre qui désormais les hante) ? Mais en fait, aucun des passagers ne pouvaient réellement voir ni savoir ce qui se passait dans le bâtiment noir. «La cause s’est perdu et il ne reste que les effets», disait Diane Arnaud pendant sa conférence. C’est ce qui se passe ici, il me semble. La cause de la hantise est donc doublement lointaine : dans le temps (on ne sait pas réellement quand la jeune femme est morte) et dans l’espace (l’éloignement du sanatorium empêche les personnages d’être réellement témoins). Le double du bâtiment est la chambre de l’inspecteur, dont la porte est ouverte mais où il ne pénètre jamais pour ne pas être confronté au cadavre de sa fiancée. Pour l’inspecteur, c’est une femme qui a été torturée et abandonnée dans le sanatorium, mais qu’en est-il des autres passagers du Ferry, cette communauté négative dont on ne voit que des silhouettes noires ? Quelle est leur hantise ? De quels crimes peuplent-ils l’immeuble en ruine ?

Doppelganger

Situation inédite d’un spectre - mais un «fantôme de vivant», donc concret, matériel - assassinant un autre spectre, celui du frère de la jeune femme.

Un monde désert

Devant les films de Kiyoshi Kurosawa, on voit un pays désertifié, même lorsque (comme dans Cure et Doppelganger) l’Apocalypse n’a pas (encore) eu lieu. On retrouve cette dimension dans ces téléfilms, même dans une version nippone de Premiers baisers (15 ans, l’âge des passions). Cela m’a rappelé les feuilletons japonais de mon enfance, les X-or et Spectreman se déroulant dans un univers de carrières et de friches industrielles très éloignées du Tokyo surpeuplé que l’on imagine. Posant la question à Noboru Iguchi cet hiver à Tokyo, à propos de son remake de la série Karate-Robo Zaborgar, il me donna la plus simple des explications. Ces séries, par manque d’argent, étaient le plus souvent tournées à proximité des studios. Ceux-ci vus les prix élevés des bâtiments à Tokyo étaient situées en banlieue dans des endroits paisibles et pas trop peuplés. De ces contraintes économiques (ce qui est une des règles fondamentales de la série B) est née cette étrange atmosphère de fin du monde, où l’humanité est presque introuvable.

6. Koji Yakusho par Diane Arnaud

«Il campe la plupart du temps des inspecteurs au bout du rouleau, mal coiffés et bouffis, l’air à la fois sonné et inquiet, l’allure défaite et élégante, qui se situent quelque part entre Blade Runner et Columbo. Ils sont placés en marge du système de manière à être mieux frappés par des frayeurs aussi inavouables qu’obsédantes. Ses personnages semblent survivre en fait à l’oubli d’avoir tué leurs femmes ou au déni de vouloir la tuer.

Les crimes en série cachent un meurtre originaire lié à une peur archaïque : la menace ancestrale pour l’homme effrayé que la femme effroyable lui fasse vivre un enfer au quotidien.»

Conférence de Diane Aranud : "Kiyoshi Kurosawa, un cinéma de la survie et de l'oubli". Lundi 19 mars 2012

7. période rose

* Kandagawa Wars (1983), c’est un peu "Céline et Julie s’envoient en l’air". Akiko et Masami, jeunes filles perdues dans les grands ensembles de la banlieue de Tokyo, cherchent l’aventure. Epiant leurs voisins à la longue vue, elles surprennent un inceste entre une mère et son fils.

* Il reste une influence de Wakamatsu et des Secrets derrière les murs mais sur un mode plus burlesque que cauchemardesque.

* D’ailleurs, tous les personnages masculins, maigres à lunettes, ressemblent au lycéen fou de Va, Va deux fois vierge.

* La mère et le fils sont de curieux cinéphiles qui tapissent de titres de films les murs de leur appartement.

* Akiko, du début à la fin du film, est vêtue d’une robe rouge, forcément rouge.

* Parfois, les personnages gardent leur culotte pendant les scènes d’amour. L’érotisme pink n’intéresse pas beaucoup Kiyoshi Kurosawa alors que ses femmes fantômes peuvent être très attirantes.

* Volonté de Kurosawa de démystifier le cinéma érotique ? On aperçoit clairement à la fin du film les adhésifs que les acteurs fixent sur leurs parties génitales pour éviter tout frottement inopiné.

* Le flou final sur le pubis d’Akiko dissimule ainsi ce que l’on ne verrait de toute façon pas. Il ne dissimule pas le réel mais l’artifice. 

* Si Kiyoshi Kurosawa prend à la légère les scènes érotiques, il traite en revanche avec sérieux la figure de la mère incestueuse qui terrorise son fils et le considère comme sa propriété sexuelle. L’origine mauvaise, cannibale, dévore le futur de ses enfants.