Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais

En octobre 2025, j'étais interviewé par Ana Ilic pour Critikat à l'occasion de la sortie de mon livre "Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais" (Façonnage éditions) voir ici.

Bushido et No future

par Ana Ilic

Dans Soleil Rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais, Stéphane du Mesnildot retrace l’influence de la contre-culture dans le cinéma nippon des années 1960 – 1970 et montre comment toutes les contradictions d’une société rétive à l’américanisation parviennent à s’exprimer au sein de différentes formes – Nouvelle vague, films de genre, films érotiques.

Vous rappelez dans votre ouvrage que la Nouvelle Vague japonaise naît en réaction aux mouvements étudiants de l’époque.^[1] Quels en sont les cinéastes emblématiques ? Où se situe leur modernité ?

Un réalisateur comme Seijun Suzuki, avec La Marque du tueur (1967), incarne une modernité extrêmement audacieuse. Mais d’autres cinéastes, sans doute moins extrêmes sur la forme, se sont eux aussi ouverts aux mutations de l’époque. Kinji Fukasaku, par exemple, est une figure centrale de cette Nouvelle Vague issue de l’intérieur des studios. On pourrait résumer l’esprit de ses films par une formule percutante : le capitalisme est un système criminel et les yakuzas en sont les capitalistes. Dans les années 1960, Oshima et Wakamatsu sont les plus reconnus mais dans les années 1970, Fukasaku s’impose comme l’un des plus grands cinéastes japonais – voire internationaux. La rapidité avec laquelle il enchaîne les volets de Combat sans code d’honneur est tout simplement exceptionnelle. Il met en scène près de quarante personnages, une dizaine de clans, couvre trente ans d’histoire et accompagne la reconstruction du Japon depuis ses ruines. Même s’il n’est pas un cinéaste oublié, il mériterait d’être redécouvert.

Hokuriku Proxy War, Kini Fukasaku, 1977

Vous considérez qu’il est sous-estimé ?

Oui, je le pense. On le réduit trop souvent à la série B, à des films de gangsters, sans toujours mesurer son génie formel. Sa manière presque documentaire de filmer les affrontements est très singulière ; il y a une véritable terreur qui traverse ses films. L’acteur Bunta Sugawara y incarne des personnages pris de panique face à la violence qu’ils déclenchent eux-mêmes. Lorsqu’ils tirent, on sent qu’ils sont terrifiés par leur propre arme. Les coups de feu partent de manière aléatoire, ce qui insuffle à ces scènes une énergie malfaisante, fiévreuse. La caméra vacille, les visages sont complètement exorbités et tétanisés. C’est quelque chose que je n’ai presque jamais vu ailleurs. Peut-être chez Don Siegel ou Samuel Fuller, ces cinéastes qui réinventent le film noir en le nourrissant de réalisme social et d’une tension documentaire, en filmant directement les rues. Fukasaku, quelque part, est leur frère.

Tombe de yakuza et fleur de gardénia, Kinji Fukasaku, 1975

Votre livre rend compte des effets ambigus de l’influence américaine. Ils s’incarnent dans des formes diverses, dynamiques : dépassement dialectique de figures imposées par la culture américaine, hybridation…

Oui, un bon exemple de cette dynamique, c’est la manière dont les années 1960 réinvestissent la figure du samouraï. À l’origine, le samouraï appartient à une structure féodale rigide. Mais on le transforme peu à peu en rônin, c’est-à-dire en samouraï sans maître, en personnage individualiste. Et c’est là quelque chose de profondément moderne, voire de paradoxal dans le contexte japonais, où l’attachement au groupe – à la famille, au clan – l’emporte traditionnellement sur l’individu mû par son propre intérêt. En ce sens, il se rapproche du cowboy des néo-westerns d'Anthony Mann, ou de ceux de Sergio Leone.

Goyokin, l'or du shogun, Hideo Gosha, 1969

Pourtant, vous soulignez que le fameux code d’honneur des samouraïs est en réalité une invention tardive.

Oui, les samouraïs sont comme des vétérans du Vietnam ou de la guerre du Pacifique. Ce sont des hommes perdus, traumatisés par les massacres auxquels ils ont participé et il fallait leur inventer une structure. Certains atteints de troubles mentaux devenaient une menace pour la popualtion. C’est à cela que sert le code d’honneur du Bushido. Le Traité des cinq roues de Musashi (1645), par exemple, qu’on cite souvent comme référence philosophique, est surtout un manuel technique sur l’art de tuer efficacement son adversaire. Sous l’ère Edo, en temps de paix, les samouraïs sont progressivement marginalisés. La culture guerrière se délite, remplacée par une culture urbaine et bourgeoise focalisée sur l’art et le plaisir. La figure de la geisha prend alors le pas sur celle du guerrier. Et ces anciens samouraïs, désœuvrés, déclassés, doivent vendre leurs sabres pour survivre. Des films comme Hara-Kiri le racontent très bien. Certains continuent malgré tout à s’acheter des sabres en bois, juste pour entretenir l’illusion. Ils deviennent artisans, errants ou mercenaires – vendus au plus offrant pour réprimer une révolte paysanne ou attaquer un baron voisin. Ce sont ces trajectoires qu’on retrouve dans de nombreux films des années 1960 : des rônins traumatisés par leurs combats passés. Et c’est précisément quand cette figure du samouraï sale et dépeigné devient trop dérangeante pour le Japon conservateur que surgit une nouvelle incarnation : le yakuza.

Brutal tales of Chivalry, Kiyoshi Saeki, 1965

Le yakuza prend donc le relais du samouraï.

Exactement. C’est une bascule très révélatrice. Les yakuzas vont incarner les valeurs chevaleresques que les samouraïs ne peuvent plus porter : loyauté, honneur et sens du sacrifice. Et c’est aussi ce qui m’a poussé à écrire ce livre, en grande partie consacré au cinéma criminel. Dès que j’ai commencé à regarder ces films, j’ai été happé. Ce sont de véritables westerns. On y croise des pêcheurs, des paysans, des mineurs rackettés par des yakuzas sans scrupules. Et arrive un yakuza errant – souvent incarné par Ken Takakura – qui va choisir de défendre les opprimés contre les truands. Ce qui est intéressant, c’est le brouillage initial : on ne sait pas très bien qui est qui. Est-ce que ces marins sont des yakuzas ou de simples travailleurs ? Il y a toujours un bon chef, souvent paternaliste, interprété par Takashi Shimura – l’acteur de Vivre de Kurosawa – et en face, des méchants, habillés à l’occidentale, corrompus, utilisant des méthodes purement capitalistes. Ce qui est fascinant et paradoxal, c’est que ces « méchants » emploient les techniques des véritables yakuzas… qui sont les producteurs de ces films. Les « bons » yakuzas se retrouvent à défendre une sorte de syndicalisme populaire, alors que les yakuzas réels, dans la société, sont eux du côté de la répression, notamment des grèves. C’est ce genre de contradictions qui rend ces films passionnants. Petit à petit, cette ambiguïté disparaît. Le peuple s’efface, et ne restent que les yakuzas entre eux. Les récits deviennent presque cornéliens : des luttes d’honneur, de loyauté, de dettes morales, etc.

Films noirs et cartes blanches

Abashiri Prison, Teruo Ishii, 1965

Pouvez-vous revenir sur le lien très particulier qui unit les studios et les yakuzas ?

Si l’on prend les premiers films de yakuzas produits par la Toei, on est dans une situation assez incroyable : ce sont littéralement les yakuzas eux-mêmes qui produisent les films. S’il n’est pas antinomique que cette contre-image de la société capitaliste passe par une diffusion de masse, il est tout de même étonnant que les yakuzas soient les premiers à profiter, comme toutes les organisations mafieuses, du miracle économique que connaît le pays. On retrouvera également cette dynamique dans le cinéma de Hong Kong, puis dans le cinéma coréen. Avec un grand succès public à la clef. Au Japon, des acteurs comme Ken Takakura ou Koji Tsuruta deviennent de véritables stars. Junko Fuji, qui joue dans La Pivoine rouge, acquiert également une grande popularité. Pour les jeunes réalisateurs issus de la contestation, ce contexte offre une opportunité : il y a un public, il faut produire vite, et au sein de ces rythmes industriels, certains parviennent à imposer une vision personnelle, parfois critique. C’est souvent dans ces interstices que naissent de vrais auteurs.

Stray Cat rock, Yasuharu Hasebe, 1970

C’est là qu’émerge aussi le genre du pinku eiga, investi par de jeunes réalisateurs contestataires.

Le pinku eiga – ou cinéma érotique – suit une trajectoire un peu différente, mais tout aussi révélatrice. Ce qui est sidérant, c’est que la Nikkatsu, l’un des plus grands studios japonais, fait le choix stratégique de se convertir au cinéma érotique. Comme les grands réalisateurs et les stars, à l’image de Meiko Kaji, refusent de suivre ce virage, les studios ouvrent la porte à une nouvelle génération. On donne donc leur chance à de jeunes assistants issus de la contre-culture. Leur seule contrainte : insérer une scène érotique toutes les dix minutes. Pour le reste, ils ont carte blanche. Cela va permettre l’émergence de films très différents : certains très sombres, d’autres influencés par le film noir, ou encore d’autres portés par une sensibilité à la Mizoguchi. Il y a plusieurs courants, mais disons que le système des studios n’est pas si oppressif pour eux.

Appartment Wife-Affairs in the afternoon, Sogoro Nishimayra, 1971

La contre-culture semble donc très largement diffusée. Pourtant, vous dites que les années 1970 incarnent déjà un consumérisme triomphant. Pourquoi ?

La période de foisonnement et d’éruption est en effet plutôt celle des années 1960. Les années 1970 sont différentes parce qu’elles sont marquées par l’amertume des révolutions ratées, le sabordage des deux pôles, d’extrême gauche et d’extrême droite. Ce qu’on appelle la « contre-révolution » émerge, comme dans beaucoup de pays capitalistes, que ce soit en France dans les années 1970, ou aux États-Unis et en Italie dans les années 1980. Il y a une reprise en main idéologique qui insiste sur la consommation, le confort domestique. Tout cela s’incarne dans cette figure centrale au Japon qu’est la jeune fille^[2].

la chanteuse pop Momoe Yamaguchi

Que se passe-t-il dans les années 1980 ?

C’est l'apogée de la crise pour les grands studios. Les films de yakuzas se raréfient et de nouvelles compagnies, comme Kadokawa – qui était d’abord une maison d’édition –, prennent le relais. Elles vont surtout adapter leurs propres best-sellers littéraires. La logique des séries à rallonge cède la place à celle du blockbuster. Face à ce système qui se referme, les jeunes cinéastes cherchent d’autres moyens de faire exister leur cinéma. Beaucoup optent pour le Super 8, qui permet de tourner à moindre coût. Ils s’autoproduisent, participent à des festivals, essaient de se faire remarquer. Leurs films sont radicalement différents de ceux des années 1960 – 1970 : beaucoup plus punks. La musique y joue un rôle essentiel – il y a une vraie culture noise, des groupes très bruyants, très en colère.

Melody of Rebellion, Yukihiro Sawada, 1970

Peut-on faire un parallèle avec l’Allemagne ?

Oui, tout à fait. En réalité, ce sont souvent les pays de l’Axe qui ont vu émerger des cinéastes confrontés à la mémoire et aux séquelles du fascisme. La Nouvelle Vague japonaise affronte l’héritage impérialiste, comme Bellocchio affronte le fascisme italien ou Fassbinder la dénazification. Fukasaku et Fassbinder, par exemple, partagent les mêmes constats. Le Japon, comme l’Italie, connaît une transformation urbaine rapide : les maisons familiales à la Ozu, avec leurs générations entassées sous un même toit, laissent place à des HLM impersonnels. Les grands-parents sont relégués à la campagne, les femmes deviennent des femmes au foyer, isolées. Elle et lui (1963) de Susumo Hani, montre déjà cette crise de la modernité. Une femme s’ennuie dans son petit appartement. En dessous, il y a encore un bidonville et un ferrailleur ; elle va être fascinée par cet homme qui va la pousser à s’émanciper. Dès les années 1960, ces tensions sociales, économiques et affectives sont présentes dans le cinéma. Mais certains cinéastes vont encore plus loin, comme Wakamatsu, qui montre des jeunes en pleine décomposition mentale : ils violent, tuent, détruisent tout autour d’eux, y compris leurs propres sœurs, mères et voisins. Ce sont des films qui poussent la révolte à l’extrême. On aurait beaucoup de mal à produire de tels films aujourd’hui, mais ils sont essentiels pour comprendre les racines de la révolte.

L'Extase des anges, Koji Wakamatsu, 1972

Voyez-vous des héritiers de cette période dans le champ du cinéma japonais contemporain ?

Il y a bien sûr quelques cinéastes contemporains qu’on pourrait qualifier d’héritiers, mais ils sont rares. Hamaguchi, par exemple, représente à l'inverse ce que j’appelle le « Japon beige » : un cinéma lent, feutré, très influencé par l’art et essai international. Il y a aussi toute une vague de comédies indépendantes, à la fois commerciales et un peu formatées. Mais je ne vois pas vraiment de films qui aient la même hargne, la même énergie que ceux des années 1960 – 1970. Cela dit, dans un cinéma plus marginal, plus étudiant, on sent parfois revenir l’influence de Wakamatsu – dans des films qui traitent de l’hypersensibilité contemporaine, des acouphènes notamment. Le seul véritable héritier, à mes yeux, c’est Katsuya Tomita. Il a longtemps été routier – c’est presque devenu sa légende –, il vit entre le Japon et la Thaïlande, il est très proche des milieux rap, etc. Il est vraiment attaché au sous-prolétariat et à l’immigration. Saudade, par exemple, est un film bouleversant sur les travailleurs brésiliens d’origine japonaise, qui reviennent au Japon pour occuper les emplois les plus durs. Le film est long, presque trois heures, très ancré dans le réel, avec beaucoup de drogue, de misère. Bangkok Nites, aussi, était magnifique. On sent que Tomita est un véritable hériter de ce cinéma rebelle parce que ses sujets sont durs, qu’il a une personnalité très aventureuse, qu’il a du mal à faire ses films et n’est pas très connu. Mais dans les festivals, il a un vrai succès. Il a un côté voyou comme les cinéastes de l’époque dont nous parlions.

L'entretien peut être consulté sur le site de Critikat ici

Notes

Notes

↑1

L’ANPO, le Traité de coopération et de sécurité mutuelle Japon-USA, est signé le 8 septembre 1951. Il permet le maintien de l’armée américaine sur le territoire japonais. Cet accord, symbole de vassalisation, va provoquer de vives contestations, menées notamment par des étudiants d’extrême gauche. L’une des conséquences de cette colère sera l’émergence, à l’initiative même des studios, d’une « Nouvelle Vague japonaise » calquée sur le modèle français.

↑2

voir Stéphane du Mesnildot, L’Adolescente japonaise ; ou l’impératrice des signes, Auxonne, Le Murmure, 2018.

Theater of Life (1963) de Tadashi Sawashima

« Theater of Life » n’est pas un film sur le théâtre japonais, à moins que l’on considère le monde des yakuzas comme un théâtre, avec ces acteurs prisonniers des codes et des rituels : les présentations lyriques, les échanges de coupes de saké pour sceller une amitié, le respect absolu des chefs, les tatouages dévoilés avant le combat final, la mutilation du petit doigt pour laver un affront. Evidemment, tout cela est motivé par le fameux code d’honneur, d’inspiration confucéenne, poussant à des extrémités absurdes, comme cette règle voulant que si l’on est hébergé, ne serait-ce que pour une nuit, par un clan, on soit près à mourir pour lui. 

Il y a donc la vie, celle que vous et moi menons, et le "théâtre", le monde  des yakuzas où sont exacerbés, mais de façon stylisée, les conflits moraux. Le titre de la longue saga de Shiro Ozaki, dont seul le chapitre concernant le yakuza Hishakaku est adapté, renvoie probablement à Shakespeare et à la fameuse réplique de Comme il vous plaira:  "Le monde est un un théâtre et les hommes n'en sont que les acteurs."   

La tragédie de ces hommes est de s’être enfermés volontairement dans des structures aliénantes qui ne leur procurent que de la souffrance. Nulle transcendance chez les yakuzas ; à peine peuvent-ils murmurer comme Ken Takakura « enfin je suis devenu un homme », alors qu’ils agonisent à l'issue d'un combat sacrificiel.  C’est pourquoi les films de yakuzas nous fascinent, car, comme le disait Chris Marker dans « Sans Soleil », même la douleur chez eux est ornée. Dans « Le Théâtre de la vie », qu’est-ce qui fait se fendiller cet univers à la masculinité crispée ? La femme bien sûr et l’amour. 

Hishakaku (Koji Tsuruta), séparé de sa compagne Otoyo (Yoshiko Sakuma) après plusieurs années de prison, ira la chercher jusqu’en Mandchourie. Durant son périple, il connaîtra l’amitié, la trahison et le pardon, fondera une famille, et deviendra lui-même chef de clan... Une vie écartelée entre l’honneur et les sentiments. Jamais dans un film d’action américain, un film noir ou un western on ne verra autant d’hommes pleurer. Car les yakuzas sont des sentimentaux, comme la « enka », ce déchirant blues japonais qui accompagne leurs sacrifices (ici par le grand chanteur Hideo Murata, également acteur dans le film). Et le public pleurait avec eux, composé d’étudiants engagés prêts à aller affronter les policiers, de salarymen du miracle économique, eux-mêmes dévoués à leurs chefs et s’épuisant pour eux. 

Parmi les spectateurs, des yakuzas venaient se resourcer à ce fameux « ninkyo », le code d’honneur chevaleresque, nostalgiques d’une époque valeureuse qui n’était pourtant qu’un songe. Car les yakuza-eiga ne sont que des fictions, des contes, de la propagande, commandés directement aux studios par des crapules parant de romantisme leurs exactions reposant sur la violence, l’extorsion et l’intimidation. Il est fort à parier que jamais un personnage de yakuza chevaleresque comme Hishakaku ait jamais existé. Selon le réalisateur Teruo Ishii, Noburo Ando, gangster devenu comédien, lui aurait déclaré à propos du modèle d’Hishakaku qu’il était « en fait un véritable salaud.»

Tadashi Sawashima pour ce premier film qui allait lancer la vague du ninkyo-eiga (plus de 200 films produits par la seule Toei) dote le genre d’une esthétique amoureusement conçue par les artisans du studio. Les petits quartiers ténébreux de Tokyo, à la fois urbains et campagnards, éclairés par la lune, ou les lanternes rouges des bordels. Ce monde en clair-obscur est par définition celui des yakuzas, à la lisière du crime et de la légalité. 

Le soin accordé aux décors et à l’« atmosphère » nous rappelle le réalisme poétique des années 30 de Marcel Carné et Grémillon, et l’on pourrait très bien imaginer Jean Gabin sortant de prison et allant jusqu’à Alger, dans la casbah, pour retrouver Mireille Balin devenue une épave dans un bouge à légionnaires.

On pense aussi à « Casque d’or » de Becker et à la lutte à mort de Manda et Leca pour une belle prostituée, exemple parfait de ninkyo-eiga français qui s’ignore, les apaches remplaçant les yakuzas. Comme dans le ninkyo partageant les bons yakuzas chevaleresque des mauvais, seulement avides d’argent et de puissance, Manda est un cœur pur qui ne croit qu’en l’amour et l’amitié, tandis que Leca est un truand embourgeoisé se donnant des airs « respectable » mais prêt à toutes les traitrises.

Ken Takakura et Koji Tsuruta, les deux piliers du ninkyo-eiga

Les yakuzas cinématographiques sont moins des personnages que des figures morales et esthétiques, comme le souligne leurs flamboyants tatouages. Alors oublions les vais yakuzas qui ne méritent que le mépris, et admirons le jeu magnifiquement stylisé de Ken Takakura, ses yeux toujours humblement baissés, sa voix basse mais chantante de bluesman, et la fureur qui le possède lors des combats, comme si l’encre de ses dessins lui brûlait la peau.

Les deux volets de « Theater of Life » sont édités par Roboto Films et peuvent-être commandés ici

L’été cruel des yakuzas 3 : Le sens de la mort

13 juin 

A True Story of the Private Ginza Police / Jitsuroku: Shisetsu Ginza keisatsu (1973) de Jun’ya Satô

Je ne m’attendais pas à ce que Jun’ya Satô (Super Express 109) ait signé le film de yakuza le plus violent et désespéré de ma longue série de visionnages. Était-ce possible de dépasser même le maître Fukasaku ? Bien sûr d’autres s’y étaient risqués, comme Sadao Nakajima et son Okinawa Yakuza War (voir ici) avec ses yakuzas enragés en chemise hawaïennes, mais ils ne faisaient que s’inscrire dans le filon du Jitsuroku de Fukasaku. A True Story of the Private Ginza Police (1973) est un film ayant sa propre identité et ne ressemblant à aucun autre. Il s’agit encore d’une histoire de soldats revenant de la guerre, et trouvant dans le crime la seule façon de se réinsérer. 

Lorsque Tsunehiko Watase rentre chez lui et découvre que son épouse est devenue une prostituée, mère d’un bébé métisse noir, fou furieux, il noie femme et enfant dans les eaux sombres coulant sous sa barraque. Cette rivière maléfique, il n’en sortira jamais et deviendra un junky, véritable mort-vivant aux vêtements en loques, accomplissant les meurtres les plus violents pour avoir sa dose. Tsunehiko Watase habitué des rôles de yakuza plutôt sympathique et charmeur chez Fukasaku ou dans Wandering Ginza Butterfly est ici méconnaissable allant plus loin que ses confrères, même le Tetsuya Watari du Cimetière de la morale, dans la folie et la négation de soi.

Noburo Ando incarne quant à lui le yakuza classique, voulant faire de Ginza son territoire. A travers lui c’est le Tokyo de l’après-guerre qui va passer d’une ville sombre de marchés noirs, de prostituées et de barraques de tôles à une cité moderne, gouvernés par de respectables organisations criminelles. 

Il organise le mariage d’un de ses hommes de main mais le tueur fou débarque pour un ultime carnage. Il abat Ando, mettant un point final à ses rêves de pouvoir, comme un passé hideux qui ne voudrait pas disparaître. L’autre figure inoubliable est Tatsuo Umemiya, qui au contraire de Noburo Ando, ne cherche pas à construire quoique ce soit, un clan ou s’intégrer à une société. Pour ce mac élégant, seul compte l’argent et le moment présent. 

C’est lui qui orchestre une des scènes les plus dingues et géniales du yakuza-eiga : l’orgie des malfrats dans une maison close, tourbillon d’argent et de sexe, de surimpression mêlant les corps, de visages en pleine jouissance. Au même moment, le frère maudit, rampe dans les toilettes et crève d’une overdose. Toute l’énergie qui anime ces bêtes humaines est dépensée dans une grande flambée nihiliste.

20 juin

A-hômansu (1986) de Yûsaku Matsuda

Ce film m’a été envoyé par Mohamed Bouaouina, grand fan de Yûsaku Matsuda. A-hômansu (titre que je n’arrive pas à traduire vraiment sinon par « la romance d’un idiot ») est l’unique réalisation de l’acteur culte, et c’est un drôle d’objet. Matsuda interprète un motard sans abri, amnésique, dormant dans des parcs. 

Il semble dénué de peur et insensible à la douleur. Il va nouer une amitié avec un petit yakuza (Ryo Ishibashi d’Audition dans un de ses premiers rôles) défendant son territoire contre des trafiquants de drogues. Le film paraît d’abord l’équivalent années 80 des « mood action » des années 50/60. Ces films, souvent interprétés par Yujiro Ishihara, privilégiant l’atmosphère des boîtes de jazz, des villes nocturnes sous la pluie, et des ports dans la brume. 

Ici c’est le Shinjuku des années 80 comme une cathédrale de néons, des restaurants dans les ténèbres, avec comme seule note de clarté la boutique de la fleuriste dont est amoureux Ryo Ishibashi. 

A-hômansu se présente d’abord comme un film romantique et insolite. Jusqu’à ce que l’on découvre la véritable nature de Yûsaku Matsuda : un cyborg.

Le film bascule alors dans un style expérimental proche de Tsukamoto, Sogo Ishii et Takashi Miike. Par exemple cette série de travelings à toute allure, dans les ruelles d’un quartier de bar, à la poursuite d’un tueur qui meurt en stroboscope surexposé. Il s’agit d’une adaptation d’un manga en un volume de Garon Tsuchiy, connu aussi sous le surnom pittoresque de Caribu Marley, dessiné par Akio Tanaka. 

On pourrait croire que ce mélange de film noir romantique et de Terminator vient de l’œuvre originale, pourtant chez Tsuchiy et Tanaka, le mystérieux étranger Daisuke n’est pas un robot mais un architecte initié par des indiens du Mexique, dans la tradition de Carlos Castaneda. Engagé par le patron d’un club érotique « no panties », le sans-abris amnésique, se retrouve au cœur d’un conflit entre yakuzas.  On considère cette histoire de mémoire effacée et de recherche de soi comme une ébauche d’Old Boy, le manga le plus connu de Garon Tsuchiy. Cette première et seule réalisation de Matsuda, qui après la défection de Koike Yonosuke (Detective Story) a terminé le film en 17 jours, reste un mystère. 

21 juin

The Rapacious jailbreaker / Datsugoku Hiroshima satsujinshû (1974) de Sadao Nakajima

Classique film de « yakuza en prison » (ici celle d’Hiroshima), où Hiroki Matsukata joue une brute épaisse incontrôlable, condamnée à 20 ans, et multipliant les évasions. Lors de sa première évasion, il passe par les toilettes de la prison et en ressort couvert de sang et de merde. Ce qui donne un aperçu du caractère jusqu’au-boutiste du personnage. 

Il se fait par ailleurs arrêter à la sortie d’un cinéma  passant un film de gangster. Sa peine s’allonge, jusqu’à se muer quasiment en prison à vie le rendant encore plus enragé à s’évader. On pourrait même dire que la prison et les évasions font partie du cycle naturel du personnage, tant il ne fait rien pour passer inaperçu. 

Ayant monté avec sa sœur un commerce illégal de viande, il fait par exemple du raffut dans une maison close, ce qui le fait retourner bêtement derrière les barreaux. Le film, par le côté outrancier du personnage, possède une dimension comique comme la scène où Matsukata se dissimule dans une armure de samouraï pour échapper à la police à ses trousses. Tatsuo Umemiya obligeant le directeur de la prison à se déshabiller en échange de la libération d’un otage.

Ou encore cette fin où après une nouvelle évasion, Matsukata marche sur une voie ferrée en croquant dans un énorme navet, image de ces forcenés, aussi drôles que terrifiants, que seule la mort peut arrêter. A noter une évocation franche de l’homosexualité en prison, thématique finalement assez rare.

Matatabi (1973) de Kon Ichikawa

Comme on l’a vu souvent, les ancêtres des yakuzas sont les matatabi, vagabonds qui au XIXe siècle parcouraient la campagne, de tripots en tripots, et offraient leurs services à des seigneurs ou des chefs de gangs. Le statut de matatabi est même un passage obligé pour les jeunes yakuzas, leur permettant d’acquérir de l’expérience et connaître différents chefs de clans.  

Le film d’Ichikawa ne présente pas une société criminelle aussi structurée. Traditionnellement, ses trois personnages du film d’Ichikawa sont coiffés de chapeaux de bambous tressés dissimulant le visage et portent une cape. Ce sont trois jeunes  garçons affamés cherchant avant tout à se nourrir, et acceptant n’importe quelle besogne pour un bol de riz. 

Tourné avec un petit budget, ce film indépendant est un récit sans emphase ni glorification des yakuzas, au combats secs et réalistes. L’un deux pour ce qu’il croit être une dette d’honneur assassinera son propre père et deviendra un maudit, un autre vendra la jeune fille qu’il aime et mourra bêtement en tombant dans un ravin. Ses personnages, un peu bêtes et manipulés, par leurs supérieurs, sont les ancêtres des chinpira des films de yakuzas contemporains. 

30 juillet

La plaie de la balle /  Bullet Wound /  Dankon (1969) de Shirô Moritani

Les films de « hitman » interprétés par Yuzo Kayama pour la Toho sont un pan méconnu du film criminel japonais. On pense d’abord devant La Plaie de la balle à une version nippone de James Bond, le personnage travaillant pour les services secrets, et bien sûr à Golgo 13 et au tireur d’élite Duke Togo. Le design purement Toho, avec ses lignes claires élégantes, son côté acier froid, ses expérimentations modernistes, ouvrent une voie assez inédite, créant un monde de relations internationales encore plus inhumain que celui de James Bond ou Le Carré. Nous sommes peut-être encore davantage dans l’univers à la fois abstrait et struturel d'Antonioni. 

Takimura est un tireur d’élite à la double nationalité  car né aux USA de parents japonais envoyés en camps pendant la seconde guerre mondiale. Il se retrouve au centre d’une collaboration entre les services secrets japonais et américains pour faire échouer une transaction entre la Chine et un marchand d’armes superpuissant du nom de Tony Rose, un nihiliste vendant aussi bien aux blocs de l’est que de l’ouest, et ayant le pouvoir de déclencher la 3e guerre mondiale. 

Un super méchant à la James Bond donc. Lorsque Takimura demande s’il ne serait pas plus simple de le supprimer, on lui répond que les USA et le Japon ont déjà fait appel à lui, et que cela entraînerait la vengeance d’un autre personnage, qui n’est pas nommé mais serait encore plus puissant. 

Il s’agit donc encore une fois, comme dans un jidai-geki, de l’alliance entre deux clans autrefois ennemis, au milieu duquel se trouve un héros déchiré, comme ceux incarnés par Raizo Ichikawa. Il ne manque pas un duel entre tueurs (l’autre étant le génial Kei Sato), filmé dans un immense terrain vague, comme celui de deux rônins chez Kurosawa ou Kobayashi, avec un certain sens de l’absurde rappelant le final de A colt is my passport Takashi Nomura (voir ici). 

La traque de Tony Rose passe au second plan, le véritable sujet étant le hitman lui-même. La double nationalité conflictuelle de Takimura, et son expérience du racisme aux USA, fait écho aux troubles politiques du Japon en 1969 : les manifestations étudiantes contre l’ANPO, le pacte américano-nippon, dont l’apparition est surprenante à l’intérieur d’un film s’annonçant comme un divertissement plus lisse. Sans réelle identité, taiseux, et appartenant bien plus à la mort qu’à la vie, Takimura se retrouve lié à une jeune femme n’appartenant pas à son monde. 

Au début du film, échappant à un assassinat, la balle perdue vient blesser à la cuisse une jeune fille (Kiwako Taichi, la jeune femme-chat de Kuroneko de Kaneto Shindo). C’est une sculptrice dont le projet est de s’exiler dans une terre désertique de la cordillère des Andes, là où se trouve les plus belles pierres à sculpter. 

Avec elle, Takimura va lui aussi rêver de s’évader de l’archipel et faire table rase de ses identités. La plaie de la balle forme un diptyque de « films de hitman existentiels » avec Death Above sun Below de Hiromichi Horikawa (voir ici), également écrit par Hideichi Nagahara. On lui doit de très poétiques dialogues entre Takimura et Saori. 

« J’ai vu les yeux de quelques morts. Ils sont tous les mêmes, ils cherchent quelque chose. Je suppose qu’ils cherchent le sens de la mort. »