Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais

En octobre 2025, j'étais interviewé par Ana Ilic pour Critikat à l'occasion de la sortie de mon livre "Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais" (Façonnage éditions) voir ici.

Bushido et No future

par Ana Ilic

Dans Soleil Rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais, Stéphane du Mesnildot retrace l’influence de la contre-culture dans le cinéma nippon des années 1960 – 1970 et montre comment toutes les contradictions d’une société rétive à l’américanisation parviennent à s’exprimer au sein de différentes formes – Nouvelle vague, films de genre, films érotiques.

Vous rappelez dans votre ouvrage que la Nouvelle Vague japonaise naît en réaction aux mouvements étudiants de l’époque.^[1] Quels en sont les cinéastes emblématiques ? Où se situe leur modernité ?

Un réalisateur comme Seijun Suzuki, avec La Marque du tueur (1967), incarne une modernité extrêmement audacieuse. Mais d’autres cinéastes, sans doute moins extrêmes sur la forme, se sont eux aussi ouverts aux mutations de l’époque. Kinji Fukasaku, par exemple, est une figure centrale de cette Nouvelle Vague issue de l’intérieur des studios. On pourrait résumer l’esprit de ses films par une formule percutante : le capitalisme est un système criminel et les yakuzas en sont les capitalistes. Dans les années 1960, Oshima et Wakamatsu sont les plus reconnus mais dans les années 1970, Fukasaku s’impose comme l’un des plus grands cinéastes japonais – voire internationaux. La rapidité avec laquelle il enchaîne les volets de Combat sans code d’honneur est tout simplement exceptionnelle. Il met en scène près de quarante personnages, une dizaine de clans, couvre trente ans d’histoire et accompagne la reconstruction du Japon depuis ses ruines. Même s’il n’est pas un cinéaste oublié, il mériterait d’être redécouvert.

Hokuriku Proxy War, Kini Fukasaku, 1977

Vous considérez qu’il est sous-estimé ?

Oui, je le pense. On le réduit trop souvent à la série B, à des films de gangsters, sans toujours mesurer son génie formel. Sa manière presque documentaire de filmer les affrontements est très singulière ; il y a une véritable terreur qui traverse ses films. L’acteur Bunta Sugawara y incarne des personnages pris de panique face à la violence qu’ils déclenchent eux-mêmes. Lorsqu’ils tirent, on sent qu’ils sont terrifiés par leur propre arme. Les coups de feu partent de manière aléatoire, ce qui insuffle à ces scènes une énergie malfaisante, fiévreuse. La caméra vacille, les visages sont complètement exorbités et tétanisés. C’est quelque chose que je n’ai presque jamais vu ailleurs. Peut-être chez Don Siegel ou Samuel Fuller, ces cinéastes qui réinventent le film noir en le nourrissant de réalisme social et d’une tension documentaire, en filmant directement les rues. Fukasaku, quelque part, est leur frère.

Tombe de yakuza et fleur de gardénia, Kinji Fukasaku, 1975

Votre livre rend compte des effets ambigus de l’influence américaine. Ils s’incarnent dans des formes diverses, dynamiques : dépassement dialectique de figures imposées par la culture américaine, hybridation…

Oui, un bon exemple de cette dynamique, c’est la manière dont les années 1960 réinvestissent la figure du samouraï. À l’origine, le samouraï appartient à une structure féodale rigide. Mais on le transforme peu à peu en rônin, c’est-à-dire en samouraï sans maître, en personnage individualiste. Et c’est là quelque chose de profondément moderne, voire de paradoxal dans le contexte japonais, où l’attachement au groupe – à la famille, au clan – l’emporte traditionnellement sur l’individu mû par son propre intérêt. En ce sens, il se rapproche du cowboy des néo-westerns d'Anthony Mann, ou de ceux de Sergio Leone.

Goyokin, l'or du shogun, Hideo Gosha, 1969

Pourtant, vous soulignez que le fameux code d’honneur des samouraïs est en réalité une invention tardive.

Oui, les samouraïs sont comme des vétérans du Vietnam ou de la guerre du Pacifique. Ce sont des hommes perdus, traumatisés par les massacres auxquels ils ont participé et il fallait leur inventer une structure. Certains atteints de troubles mentaux devenaient une menace pour la popualtion. C’est à cela que sert le code d’honneur du Bushido. Le Traité des cinq roues de Musashi (1645), par exemple, qu’on cite souvent comme référence philosophique, est surtout un manuel technique sur l’art de tuer efficacement son adversaire. Sous l’ère Edo, en temps de paix, les samouraïs sont progressivement marginalisés. La culture guerrière se délite, remplacée par une culture urbaine et bourgeoise focalisée sur l’art et le plaisir. La figure de la geisha prend alors le pas sur celle du guerrier. Et ces anciens samouraïs, désœuvrés, déclassés, doivent vendre leurs sabres pour survivre. Des films comme Hara-Kiri le racontent très bien. Certains continuent malgré tout à s’acheter des sabres en bois, juste pour entretenir l’illusion. Ils deviennent artisans, errants ou mercenaires – vendus au plus offrant pour réprimer une révolte paysanne ou attaquer un baron voisin. Ce sont ces trajectoires qu’on retrouve dans de nombreux films des années 1960 : des rônins traumatisés par leurs combats passés. Et c’est précisément quand cette figure du samouraï sale et dépeigné devient trop dérangeante pour le Japon conservateur que surgit une nouvelle incarnation : le yakuza.

Brutal tales of Chivalry, Kiyoshi Saeki, 1965

Le yakuza prend donc le relais du samouraï.

Exactement. C’est une bascule très révélatrice. Les yakuzas vont incarner les valeurs chevaleresques que les samouraïs ne peuvent plus porter : loyauté, honneur et sens du sacrifice. Et c’est aussi ce qui m’a poussé à écrire ce livre, en grande partie consacré au cinéma criminel. Dès que j’ai commencé à regarder ces films, j’ai été happé. Ce sont de véritables westerns. On y croise des pêcheurs, des paysans, des mineurs rackettés par des yakuzas sans scrupules. Et arrive un yakuza errant – souvent incarné par Ken Takakura – qui va choisir de défendre les opprimés contre les truands. Ce qui est intéressant, c’est le brouillage initial : on ne sait pas très bien qui est qui. Est-ce que ces marins sont des yakuzas ou de simples travailleurs ? Il y a toujours un bon chef, souvent paternaliste, interprété par Takashi Shimura – l’acteur de Vivre de Kurosawa – et en face, des méchants, habillés à l’occidentale, corrompus, utilisant des méthodes purement capitalistes. Ce qui est fascinant et paradoxal, c’est que ces « méchants » emploient les techniques des véritables yakuzas… qui sont les producteurs de ces films. Les « bons » yakuzas se retrouvent à défendre une sorte de syndicalisme populaire, alors que les yakuzas réels, dans la société, sont eux du côté de la répression, notamment des grèves. C’est ce genre de contradictions qui rend ces films passionnants. Petit à petit, cette ambiguïté disparaît. Le peuple s’efface, et ne restent que les yakuzas entre eux. Les récits deviennent presque cornéliens : des luttes d’honneur, de loyauté, de dettes morales, etc.

Films noirs et cartes blanches

Abashiri Prison, Teruo Ishii, 1965

Pouvez-vous revenir sur le lien très particulier qui unit les studios et les yakuzas ?

Si l’on prend les premiers films de yakuzas produits par la Toei, on est dans une situation assez incroyable : ce sont littéralement les yakuzas eux-mêmes qui produisent les films. S’il n’est pas antinomique que cette contre-image de la société capitaliste passe par une diffusion de masse, il est tout de même étonnant que les yakuzas soient les premiers à profiter, comme toutes les organisations mafieuses, du miracle économique que connaît le pays. On retrouvera également cette dynamique dans le cinéma de Hong Kong, puis dans le cinéma coréen. Avec un grand succès public à la clef. Au Japon, des acteurs comme Ken Takakura ou Koji Tsuruta deviennent de véritables stars. Junko Fuji, qui joue dans La Pivoine rouge, acquiert également une grande popularité. Pour les jeunes réalisateurs issus de la contestation, ce contexte offre une opportunité : il y a un public, il faut produire vite, et au sein de ces rythmes industriels, certains parviennent à imposer une vision personnelle, parfois critique. C’est souvent dans ces interstices que naissent de vrais auteurs.

Stray Cat rock, Yasuharu Hasebe, 1970

C’est là qu’émerge aussi le genre du pinku eiga, investi par de jeunes réalisateurs contestataires.

Le pinku eiga – ou cinéma érotique – suit une trajectoire un peu différente, mais tout aussi révélatrice. Ce qui est sidérant, c’est que la Nikkatsu, l’un des plus grands studios japonais, fait le choix stratégique de se convertir au cinéma érotique. Comme les grands réalisateurs et les stars, à l’image de Meiko Kaji, refusent de suivre ce virage, les studios ouvrent la porte à une nouvelle génération. On donne donc leur chance à de jeunes assistants issus de la contre-culture. Leur seule contrainte : insérer une scène érotique toutes les dix minutes. Pour le reste, ils ont carte blanche. Cela va permettre l’émergence de films très différents : certains très sombres, d’autres influencés par le film noir, ou encore d’autres portés par une sensibilité à la Mizoguchi. Il y a plusieurs courants, mais disons que le système des studios n’est pas si oppressif pour eux.

Appartment Wife-Affairs in the afternoon, Sogoro Nishimayra, 1971

La contre-culture semble donc très largement diffusée. Pourtant, vous dites que les années 1970 incarnent déjà un consumérisme triomphant. Pourquoi ?

La période de foisonnement et d’éruption est en effet plutôt celle des années 1960. Les années 1970 sont différentes parce qu’elles sont marquées par l’amertume des révolutions ratées, le sabordage des deux pôles, d’extrême gauche et d’extrême droite. Ce qu’on appelle la « contre-révolution » émerge, comme dans beaucoup de pays capitalistes, que ce soit en France dans les années 1970, ou aux États-Unis et en Italie dans les années 1980. Il y a une reprise en main idéologique qui insiste sur la consommation, le confort domestique. Tout cela s’incarne dans cette figure centrale au Japon qu’est la jeune fille^[2].

la chanteuse pop Momoe Yamaguchi

Que se passe-t-il dans les années 1980 ?

C’est l'apogée de la crise pour les grands studios. Les films de yakuzas se raréfient et de nouvelles compagnies, comme Kadokawa – qui était d’abord une maison d’édition –, prennent le relais. Elles vont surtout adapter leurs propres best-sellers littéraires. La logique des séries à rallonge cède la place à celle du blockbuster. Face à ce système qui se referme, les jeunes cinéastes cherchent d’autres moyens de faire exister leur cinéma. Beaucoup optent pour le Super 8, qui permet de tourner à moindre coût. Ils s’autoproduisent, participent à des festivals, essaient de se faire remarquer. Leurs films sont radicalement différents de ceux des années 1960 – 1970 : beaucoup plus punks. La musique y joue un rôle essentiel – il y a une vraie culture noise, des groupes très bruyants, très en colère.

Melody of Rebellion, Yukihiro Sawada, 1970

Peut-on faire un parallèle avec l’Allemagne ?

Oui, tout à fait. En réalité, ce sont souvent les pays de l’Axe qui ont vu émerger des cinéastes confrontés à la mémoire et aux séquelles du fascisme. La Nouvelle Vague japonaise affronte l’héritage impérialiste, comme Bellocchio affronte le fascisme italien ou Fassbinder la dénazification. Fukasaku et Fassbinder, par exemple, partagent les mêmes constats. Le Japon, comme l’Italie, connaît une transformation urbaine rapide : les maisons familiales à la Ozu, avec leurs générations entassées sous un même toit, laissent place à des HLM impersonnels. Les grands-parents sont relégués à la campagne, les femmes deviennent des femmes au foyer, isolées. Elle et lui (1963) de Susumo Hani, montre déjà cette crise de la modernité. Une femme s’ennuie dans son petit appartement. En dessous, il y a encore un bidonville et un ferrailleur ; elle va être fascinée par cet homme qui va la pousser à s’émanciper. Dès les années 1960, ces tensions sociales, économiques et affectives sont présentes dans le cinéma. Mais certains cinéastes vont encore plus loin, comme Wakamatsu, qui montre des jeunes en pleine décomposition mentale : ils violent, tuent, détruisent tout autour d’eux, y compris leurs propres sœurs, mères et voisins. Ce sont des films qui poussent la révolte à l’extrême. On aurait beaucoup de mal à produire de tels films aujourd’hui, mais ils sont essentiels pour comprendre les racines de la révolte.

L'Extase des anges, Koji Wakamatsu, 1972

Voyez-vous des héritiers de cette période dans le champ du cinéma japonais contemporain ?

Il y a bien sûr quelques cinéastes contemporains qu’on pourrait qualifier d’héritiers, mais ils sont rares. Hamaguchi, par exemple, représente à l'inverse ce que j’appelle le « Japon beige » : un cinéma lent, feutré, très influencé par l’art et essai international. Il y a aussi toute une vague de comédies indépendantes, à la fois commerciales et un peu formatées. Mais je ne vois pas vraiment de films qui aient la même hargne, la même énergie que ceux des années 1960 – 1970. Cela dit, dans un cinéma plus marginal, plus étudiant, on sent parfois revenir l’influence de Wakamatsu – dans des films qui traitent de l’hypersensibilité contemporaine, des acouphènes notamment. Le seul véritable héritier, à mes yeux, c’est Katsuya Tomita. Il a longtemps été routier – c’est presque devenu sa légende –, il vit entre le Japon et la Thaïlande, il est très proche des milieux rap, etc. Il est vraiment attaché au sous-prolétariat et à l’immigration. Saudade, par exemple, est un film bouleversant sur les travailleurs brésiliens d’origine japonaise, qui reviennent au Japon pour occuper les emplois les plus durs. Le film est long, presque trois heures, très ancré dans le réel, avec beaucoup de drogue, de misère. Bangkok Nites, aussi, était magnifique. On sent que Tomita est un véritable hériter de ce cinéma rebelle parce que ses sujets sont durs, qu’il a une personnalité très aventureuse, qu’il a du mal à faire ses films et n’est pas très connu. Mais dans les festivals, il a un vrai succès. Il a un côté voyou comme les cinéastes de l’époque dont nous parlions.

L'entretien peut être consulté sur le site de Critikat ici

Notes

Notes

↑1

L’ANPO, le Traité de coopération et de sécurité mutuelle Japon-USA, est signé le 8 septembre 1951. Il permet le maintien de l’armée américaine sur le territoire japonais. Cet accord, symbole de vassalisation, va provoquer de vives contestations, menées notamment par des étudiants d’extrême gauche. L’une des conséquences de cette colère sera l’émergence, à l’initiative même des studios, d’une « Nouvelle Vague japonaise » calquée sur le modèle français.

↑2

voir Stéphane du Mesnildot, L’Adolescente japonaise ; ou l’impératrice des signes, Auxonne, Le Murmure, 2018.

Retour à l'Adolescente japonaise

En 2018, je publiais L’Adolescente japonaise ou l'Impératrice des signes aux éditions le Murmure. Il s’agissait de suivre à travers l’histoire, la société et la culture, une figure et d’étudier ses métamorphoses. Au fond, j’appliquais la même méthode que dans Le Miroir obscur où c’était une sorte de vampire originel auquel le cinéma donnait différents pouvoirs et apparences. L'Adolescente était important pour moi puisqu’il me permettait de m’éloigner du cinéma et de m’aventurer dans d’autres territoires, du manga, à la photographie ou  la musique pop. Il contient aussi les germes de Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, par l’étude de la condition féminine japonaise du XXe au XXIe siècle. En costume marin, blazer, ou tenue disco et fluo, la Shôjo a été mon guide, comme ensuite, Abe Sada dans les aspects parfois les plus obscurs de la société japonaise. Ce qu’il ne fallait jamais oublier était bien sûr que derrière l’icône enjouée du « cool Japan »,  se dissimulaient la détresse et les angoisses de jeunes filles bien réelles. 

Le livre peut être commandé aux éditions le Murmure

En voici le second chapitre

Jeunes filles en uniforme

Le terme shôjo naquit dans la foulée des écoles non-mixtes de l’ère Meiji (1867-1912) dont l’un des grands enjeux fut l’éducation des filles. Son équivalent chez les garçons est shônen mais, comme le souligne l’universitaire Tomoko Aoyama, les deux termes ne sont pas égaux et suggèrent une « différence en pouvoir », alors qu’auparavant joshi (fille) et doshi (garçon) ne concernaient que la différence de sexe. Ce pouvoir, dont on se doute qu’il donnait la préférence au garçon, va s’inverser au cours des décennies suivantes, tout au moins symboliquement. 

Au début du siècle, apparu la tenue des garçons : un costume noir à boutons dorés copié sur l’uniforme prussien de l’Université impériale. C’est en 1920, pendant l’ère Taisho (1912-1926), que les écolières se trouvèrent elles-aussi dotées d’un uniforme, sous l’impulsion d’Elizabeth Lee, directrice de la Fukuoka Jo Gakuin, l’école pour fille de Fukuoka. Le costume marin était inspiré par la tenue d’Albert Edward, Prince de Galles, et par celle des petits aristocrates du début du siècle (voir Tadzio dans Mort à Venise de Visconti). 

On retrouvait cette notion de « différence en pouvoir » puisque l’adolescente était un matelot, voir un mousse, et le garçon, habillé en officier, son supérieur. En France, au moins depuis mai 68, l’uniforme est considéré comme un instrument de discipline réactionnaire, mais en ces débuts de la scolarisation des filles japonaises, il était avant tout le symbole de la modernité et de leur émancipation. 

Ce qu’on apprenait autrefois à la jeune fille de classe inférieure, il est facile de le concevoir : les travaux des champs ou des petites entreprises artisanales comme le tissage, ou la fabrication d’ombrelles. L’adolescente de classe supérieure apprenait elle-aussi, tout simplement, à devenir une femme de classe supérieure. Son existence et même son apparence étaient emprisonnées dans un carcan aussi rigide que le bushido des samouraïs : l’arrangement de la coiffure répondait à un code précis, ainsi que la blancheur de la peau ou le rasage du duvet des joues et des sourcils. Que pouvait faire cette demoiselle en kimono sinon s’agenouiller pour apprendre le koto ou l’Ikebana, la « voie des fleurs » ? Entre les filles des milieux populaires et les aristocrates, se trouvaient les geishas dont l’éducation était autant, sinon plus, contraignante. La maîtrise des arts autant que celle de l’amour assuraient aux plus douées une place au sommet de la hiérarchie de Yoshiwara, le quartier réservé d’Edo ou celui de Gion à Kyoto. Cependant, destinées à un «usage» strictement masculin, les geishas ne s’appartenaient jamais en propre. 

Ce que le système éducatif allait instituer était une « période d’adolescence ». Où se situait l’adolescence pour une petite paysanne illettrée qui depuis l’enfance aidait aux travaux des champs ? Pour une jeune aristocrate se mariant à 14 ans ? Pour une geisha vendue dès ses 10 ans à une maison de Yoshiwara ?

La courte période Taisho (1912-1926) fut l’une des plus belles du Japon du XXe siècle, marquée par le progrès social et l’ouverture culturelle à l’occident. En 1919, fut créée l’association de la Femme nouvelle dont l’un des combats était l’obtention du droit de vote (objectif qui ne fut réalisé par les Américains qu’après-guerre). L’écolière était donc une japonaise d’un type absolument nouveau. Elle pouvait enfin s’asseoir à un pupitre, et en short, s’adonner à la culture physique. L’uniforme était libérateur aussi bien intellectuellement que physiquement. La modernité était en marche mais c’est une catastrophe qui l'accéléra : le séisme de Kantô de 1923. Si on devait établir une équivalence française, ce serait les Années folles comme exorcisme des heures sombres de 14 et de la boucherie des tranchées. Signe de ce « délestage » des diktats d’une société ayant envoyée les hommes à la mort, les jeunes femmes se coupèrent les cheveux, donnant naissance à la mode des « garçonnes ». 

(…)

On désigna l’esprit de l’époque comme « eroguro nonsensu ». La société était devenue érotique, grotesque et nonsensique, mais surtout frivole, urbaine, dévouée au plaisir et aux sentiments. Avec ses nattes, sa bicyclette et son costume marin, l’adolescente était de fait une petite sœur des moga (Modern Girls), apparaissant dans les publicités et les illustrations de Kasho Takabatake (1888-1966). Elles héritaient de ce mouvement particulier, dynamique et un peu torsadé, sans commune mesure avec la femme traditionnelle pétrifiée par le fard et le kimono. C’était une jeune fille en pleine santé qui sillonnait les villes avec ses camarades, souriante et les joues rosies par le plaisir d’appartenir à la modernité en marche. L’uniforme créait une figure immédiatement identifiable et dessinait ce que j’appellerai le « monde shôjo ». Pour définir ce nouveau territoire et les affects qui y circulent, il faut revenir à son compagnon, le jeune garçon ou shônen. Autour de la shôjo et du shônen, se développèrent des champs culturels plus ou moins distincts ayant encore cours aujourd’hui. Si l’on prend l’exemple des mangas et séries d’animation, ceux entrant dans la catégorie « shôjo » sont les histoires sentimentales et les romances historiques. Sont désignés « shônen » les récits de guerres médiévales, qu’ils soient modernes ou futuristes, et leur métaphore, le sport. Même pour le public français du début des années 80, il était évident que Candy était d’abord destiné aux filles et Goldorak aux garçons. Albator, autant shônen pour son imagerie guerrière que shôjo pour son héros ténébreux, rassemblait les deux publics. La classification est moins stricte que faisant office de marqueur pour des esthétiques et émotions différentes. 

Yuki Aoyama, Schoolgirl Complex 2006

Ainsi le shônen est expansif, exaltant le courage, la fraternité, la maîtrise du corps et l’esprit de conquête. Le shôjo est intensif et travaille comme problématique principale la représentation des sentiments. Comme la dame de compagnie Sei Shôganon en faisait la liste dans Notes de chevet (1001-1010), il s’agit des « choses qui font battre le cœur ». On ne restreindra pas la catégorie shôjo aux seules histoires d’amour. En font également partie les histoires d’occultisme et de possession qui ne sont jamais que la survivance des sentiments après la mort.

Ito Shinsui, Girls full of Dreams (1952)

Matsuura Shiori (née en 1993)

Pendant Taisho, la shôjo bunka (culture des jeunes filles) se développa avec comme chef de file l’écrivaine Nobuko Yoshiya (1896-1973). Lesbienne revendiquée, elle popularisa le shôjo shôsetsu (littérature pour filles) aussi appelée Yuri (la fleur de lys) ou Classe S pour Sisterhood. Yoshiya connut le succès à 24 ans, en 1920, l’année même où l’uniforme marin est institué. Ses nouvelles, comme Hana Monogatari (Contes floraux) publié entre 1916 et 1924 dans la revue Shôjo Gahô (L’illustré des filles) ou Hikage no hana (Fleur de l’ombre) en 1934, racontaient des histoires d’amour passionnelles mais platoniques entre lycéennes. Yoshiya lança la mode littéraire du dôseiai (l’amour entre personnes du même sexe), qu’il s’agisse de filles ou plus tard de garçons. Ce type de relation était considéré comme normal à partir du moment où le couple visait à une stricte identité physique et vestimentaire. Il ne s’agissait pas qu’une jeune fille « féminine » et une « garçonne » échangent des vœux, ce qui ferait suspectée un amour plus physique. Seul le sentiment, exalté jusqu’au délire, est permis dans ces récits. 

La « sororité » que mettait en scène Yoshiya était le miroir inversé de la fraternité virile des récits pour garçons se déroulant dans les mondes clos de l’armée ou des équipes sportives et jouant, bien que de façon moins explicite, avec des sentiments homosexuels. Le succès du shôjo shôsetsu fut tel qu’il provoqua des phénomènes wertheriens de suicides, comme ces adolescentes allant se jeter dans le cratère du volcan du Mont Mihara pendant les années 20. Il s’ensuivit une répression de l’homosexualité féminine, condamnant certains thèmes littéraires et tout ce qui était supposé entraîner de relations « contre natures » : trop grande proximité entre filles, échanges de lettres, de fétiches amoureux… 

La littérature yuri est presque inconnue en France sinon pour avoir inspiré les mangas et dessins animés shôjo. On peut établir un parallèle avec Colette en France et le roman Claudine à l’école (1900) qui joue aussi sur des sentiments lesbiens entre élèves et jeunes professeures ou plus tard Violette Leduc et le chef-d’œuvre Thérèse et Isabelle (1966). Yoshiya était cependant moins ironique que l’une et moins érotique que l’autre. De façon très japonaise, Colette popularisa une mode vestimentaire : le fameux « Col Claudine ». Cette jeune écrivaine, phénomène littéraire des Années folles, décrivait un monde non exempt de perversité et de malice, comme lors de la séduction de la jeune professeure Mademoiselle Aimée par Claudine.

Violette Leduc avait quant à elle une conscience plus aigüe encore de l’adolescence féminine comme communauté. Le « je » de la narratrice passe au « nous » lorsqu’elle décrit la routine des pensionnaires, moment fascinant, au rythme parfait, où les individualités laissent place à une grande mécanique un peu monstrueuse : « Nous avancions jusqu’au réfectoire, nous prenions les pots de grès dans les casiers, nous beurrions des tartines asymétriques. A huit heures moins dix, la directrice entrait. Nous lâchions le pain beurré, nous nous mettions au garde-à-vous. » Thérèse et Isabelle ne peuvent faire l’amour que clandestinement, la nuit, au cœur du pensionnat, entourées de leurs camarades endormies. Lorsqu’elles tentent de vivre leur passion à l’abri d’une chambre d’hôtel, cela se solde par un fiasco. La passion entre filles ne peut exister et se dérouler qu’à l’intérieur du monde shôjo, se nourrissant des sentiments embryonnaires et des rêves inavouables des autres pensionnaires. A l’extérieur, elle est empoisonnée par la laideur du monde adulte et se fane. 

On ne sera pas surpris par la popularité au Japon du film de Leontine Sagan Jeunes filles en uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) qui remporta le Kinema Junpo Award du meilleur film de langue étrangère à Tokyo en 1934. Tous les éléments du monde shôjo sont présents : un pensionnat à la discipline militaire, la passion d’une pensionnaire blonde pour sa jeune professeure brune, le romantisme noir (elle porte l’uniforme d’une précédente élève suicidée par amour) et une représentation de Rodrigue de Schiller où, déguisée en garçon, elle avoue son amour. Cela ne pouvait que plaire au public vouant un culte jamais démenti aux opérettes du Takarazuka, troupe exclusivement féminine fondée en 1914. La troupe se partage alors entre otokoyaku (rôle d’homme) et musumeyaku (rôle de jeunes femmes). Ces « acteurs » ténébreux et fardés, efféminés et sans âge, sont de véritables idoles pour un public généralement composé de femmes mûres. Qu’importe que les pièces représentent Autant en emporte le vent, La Rose de Versailles ou même la Révolution d’octobre, le Takarazuka fascine en tant que troupe, comme un monde shôjo qui se serait perpétué au-delà de l’adolescence. Ici l’homme n’a aucune existence concrète, il n’est qu’une « forme d’homme » de le même façon que le terme onnagata, désignant le spécialiste des rôles féminins dans le kabuki, peut se traduire comme « forme de femme ».

Les dessinatrices de mangas, qui sont pour la plupart leurs propres scénaristes allaient suivre le chemin tracé par Nobuko Yoshiya. Ce passage à la narration graphique offrait une représentation visuelle immédiate de l’adolescente et en popularisa les signes : uniforme, coupe de cheveux, expressions. L’appréhension immédiate du monde shôjo permit également de faire apparaître la nature exclusive d’un univers bouclé sur le féminin. 

L’allée des cerisiers, 1957

L’histoire du manga pour filles se confond avec celle de la reconnaissance de la mangaka comme artiste. Les premiers auteurs furent des hommes comme Tezuka (Prince Saphir 1953, premier manga à aborder le thème du travestissement) ou Macoto Takahashi avec Sakura namiki (L’allée des cerisiers, 1957), qui posèrent les bases esthétiques du genre : travestissement, communauté féminine, hypersensibilité des personnages lisible dans leurs grands yeux, mis en page éclatée répondant à une dynamique des sentiments. Il fallut attendre les années 70 pour que des auteures/dessinatrices prennent le pouvoir sur le genre. On nomma groupe de l’an 24 (Nijûyo nen Gumi), cette communauté informelle de dessinatrices nées aux alentours de 1949, soit la 24eme année de l’ère Showa. Ses plus célèbres membres furent Moto Hagio (Le cœur de Thomas, 1974), Keiko Takemiya (Kaze to ki no uta, La Chanson du vent et des arbres, 1976) et Riyoko Ikeda (La Rose de Versailles, 1972). Le groupe réintroduisit dans le shôjo manga la dimension homosexuelle des livres de Nobuko Yoshiya, inventa le shônen-ai (amour entre garçons), appelé à connaître un immense succès, et s’empara de genres jusque-là réservés aux garçons comme la science-fiction (Andromeda stories - Keiko Takemiya, 1976, Nous sommes onze - Moto Hagio, 1977). 

La Chanson du vent et des arbres

Véritable diva devenue d’ailleurs chanteuse lyrique, Riyoko Ikeda fut la personnalité la plus flamboyante du shôjo manga. On sait son addiction aux médicaments pour tenir les rythmes frénétiques de parution de La Rose de Versailles. Sa dépression nerveuse peut se lire dans les moments de doute d’Oscar du 14 juillet 1789 (chapitre 8. Le destin qu’on s’est choisi) qui la précipitent dans les ténèbres. Cette noirceur est encore plus apparente dans Très cher frère (1975), où elle explore avec précision l’organisation d’un monde parallèle obéissant à ses propres lois. La première question est : que faire du grand « autre », le masculin ? Il faut commencer par l’idéaliser pour mieux l’exclure. Le « très cher frère » du titre est un jeune professeur, confident épistolaire de l’héroïne Nanako. Les lettres à ce « frère », auquel elle demande d’ailleurs de ne pas répondre, forment le corps du récit : l’année de seconde de Nanako dans un lycée privé non mixte. Habilement, la figure masculine est verrouillée, rendue lointaine, pour voir ses signes redistribués à l’intérieur du monde shôjo. Les lycéennes sont caractérisées selon deux modes : les nouvelles venues appartiennent encore à l’enfance et sont dessinées selon les critères kawaï des années 50 : menues, de grands yeux et des uniformes rappelant ceux des écoles européennes du début du siècle. Les terminales sont au contraire grandes et élancées, leurs traits et leurs corps déjà adultes. L’intrigue gravite autour du Club de la rose, sororité regroupant les plus belles et talentueuses élèves, et qui se révèle un nœud de vipères dominé par une reine vicieuse, l’insensible Fukiko. A la féminité parfaite mais glaciale, comme sculptée dans le mal, de Fukiko répondent deux figures de filles-garçons : « altesse Kaoru », brune et sportive et Rei Asako, alias Saint-Just, blonde, tourmentée et physiquement proche de l’Oscar de La Rose de Versailles. Rei et Kaoru font l’objet d’un culte fiévreux chez les lycéennes qui ne cessent de se disputer leurs faveurs. Ce n’est pas un manque de partenaire amoureux qui crée ces figures de filles-garçons : le monde shôjo est androgyne, complet et auto-suffisant. La sexualité elle-même est sublimée par les sentiments portés à leur plus haute intensité. Très cher frère est un mélodrame gothique entre Dario Argento et Douglas Sirk : il n’y a jamais trop de colombes, de pétales de fleurs et de miroirs brisés. Pourtant le sadisme, l’inceste, l’homosexualité, la drogue et la maladie (symboliquement le cancer du sein qui provoque la mort de Kaoru) gangrènent le monde shôjo, signe du pessimisme d’Ikeda qui ne décrivait jamais, comme dans La Rose de Versailles, que la chute des royaumes. 

Le monde shôjo, on peut se faire une idée de son mécanisme en lisant L’Empire des signes (1970) de Roland Barthes. La femme est quasiment absente du livre de Barthes, excepté quelques images. Elle n’apparait que sous la forme de signes, de code, lorsqu’elle est « traduite » par l’acteur de kabuki. Au masculin comme support d’une « citation » de femme (mais qui ne signifie pas une annulation, bien au contraire, de la virilité), répond dans le monde shôjo la traduction du masculin par les héroïnes (ce qui ne signifie pas non plus une annulation de la féminité). Dans les deux cas, l’androgynie n’aboutit pas à une neutralité du genre mais à la construction de figures puissantes et médusantes. 

L’androgynie fut l’un des éléments récurrents de la culture du plaisir qui se développa autant au Japon pendant la période de l’eroguro nonsensu, qu’en France pendant les Années folles ou en Allemagne pendant la république de Weimar. Elle fut peu à peu érodée par la crise des années 30, puis anéantie par la guerre. La « forme d’homme » dont le Japon fit la propagande était bien loin des Don Juan aux yeux de biche du Takarazuka. C’était un bataillon de jeunes garçons aux cheveux ras et au corps sec qui allait mourir en Mandchourie puis écraser ses avions en flammes sur les navires américains. Les images les plus marquantes qui nous sont parvenues d’un monde shôjo littéralement asphyxié sont celles d’un groupe de lycéennes défilant en masque à gaz.