Retour à l'Adolescente japonaise

En 2018, je publiais L’Adolescente japonaise ou l'Impératrice des signes aux éditions le Murmure. Il s’agissait de suivre à travers l’histoire, la société et la culture, une figure et d’étudier ses métamorphoses. Au fond, j’appliquais la même méthode que dans Le Miroir obscur où c’était une sorte de vampire originel auquel le cinéma donnait différents pouvoirs et apparences. L'Adolescente était important pour moi puisqu’il me permettait de m’éloigner du cinéma et de m’aventurer dans d’autres territoires, du manga, à la photographie ou  la musique pop. Il contient aussi les germes de Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, par l’étude de la condition féminine japonaise du XXe au XXIe siècle. En costume marin, blazer, ou tenue disco et fluo, la Shôjo a été mon guide, comme ensuite, Abe Sada dans les aspects parfois les plus obscurs de la société japonaise. Ce qu’il ne fallait jamais oublier était bien sûr que derrière l’icône enjouée du « cool Japan »,  se dissimulaient la détresse et les angoisses de jeunes filles bien réelles. 

Le livre peut être commandé aux éditions le Murmure

En voici le second chapitre

Jeunes filles en uniforme

Le terme shôjo naquit dans la foulée des écoles non-mixtes de l’ère Meiji (1867-1912) dont l’un des grands enjeux fut l’éducation des filles. Son équivalent chez les garçons est shônen mais, comme le souligne l’universitaire Tomoko Aoyama, les deux termes ne sont pas égaux et suggèrent une « différence en pouvoir », alors qu’auparavant joshi (fille) et doshi (garçon) ne concernaient que la différence de sexe. Ce pouvoir, dont on se doute qu’il donnait la préférence au garçon, va s’inverser au cours des décennies suivantes, tout au moins symboliquement. 

Au début du siècle, apparu la tenue des garçons : un costume noir à boutons dorés copié sur l’uniforme prussien de l’Université impériale. C’est en 1920, pendant l’ère Taisho (1912-1926), que les écolières se trouvèrent elles-aussi dotées d’un uniforme, sous l’impulsion d’Elizabeth Lee, directrice de la Fukuoka Jo Gakuin, l’école pour fille de Fukuoka. Le costume marin était inspiré par la tenue d’Albert Edward, Prince de Galles, et par celle des petits aristocrates du début du siècle (voir Tadzio dans Mort à Venise de Visconti). 

On retrouvait cette notion de « différence en pouvoir » puisque l’adolescente était un matelot, voir un mousse, et le garçon, habillé en officier, son supérieur. En France, au moins depuis mai 68, l’uniforme est considéré comme un instrument de discipline réactionnaire, mais en ces débuts de la scolarisation des filles japonaises, il était avant tout le symbole de la modernité et de leur émancipation. 

Ce qu’on apprenait autrefois à la jeune fille de classe inférieure, il est facile de le concevoir : les travaux des champs ou des petites entreprises artisanales comme le tissage, ou la fabrication d’ombrelles. L’adolescente de classe supérieure apprenait elle-aussi, tout simplement, à devenir une femme de classe supérieure. Son existence et même son apparence étaient emprisonnées dans un carcan aussi rigide que le bushido des samouraïs : l’arrangement de la coiffure répondait à un code précis, ainsi que la blancheur de la peau ou le rasage du duvet des joues et des sourcils. Que pouvait faire cette demoiselle en kimono sinon s’agenouiller pour apprendre le koto ou l’Ikebana, la « voie des fleurs » ? Entre les filles des milieux populaires et les aristocrates, se trouvaient les geishas dont l’éducation était autant, sinon plus, contraignante. La maîtrise des arts autant que celle de l’amour assuraient aux plus douées une place au sommet de la hiérarchie de Yoshiwara, le quartier réservé d’Edo ou celui de Gion à Kyoto. Cependant, destinées à un «usage» strictement masculin, les geishas ne s’appartenaient jamais en propre. 

Ce que le système éducatif allait instituer était une « période d’adolescence ». Où se situait l’adolescence pour une petite paysanne illettrée qui depuis l’enfance aidait aux travaux des champs ? Pour une jeune aristocrate se mariant à 14 ans ? Pour une geisha vendue dès ses 10 ans à une maison de Yoshiwara ?

La courte période Taisho (1912-1926) fut l’une des plus belles du Japon du XXe siècle, marquée par le progrès social et l’ouverture culturelle à l’occident. En 1919, fut créée l’association de la Femme nouvelle dont l’un des combats était l’obtention du droit de vote (objectif qui ne fut réalisé par les Américains qu’après-guerre). L’écolière était donc une japonaise d’un type absolument nouveau. Elle pouvait enfin s’asseoir à un pupitre, et en short, s’adonner à la culture physique. L’uniforme était libérateur aussi bien intellectuellement que physiquement. La modernité était en marche mais c’est une catastrophe qui l'accéléra : le séisme de Kantô de 1923. Si on devait établir une équivalence française, ce serait les Années folles comme exorcisme des heures sombres de 14 et de la boucherie des tranchées. Signe de ce « délestage » des diktats d’une société ayant envoyée les hommes à la mort, les jeunes femmes se coupèrent les cheveux, donnant naissance à la mode des « garçonnes ». 

(…)

On désigna l’esprit de l’époque comme « eroguro nonsensu ». La société était devenue érotique, grotesque et nonsensique, mais surtout frivole, urbaine, dévouée au plaisir et aux sentiments. Avec ses nattes, sa bicyclette et son costume marin, l’adolescente était de fait une petite sœur des moga (Modern Girls), apparaissant dans les publicités et les illustrations de Kasho Takabatake (1888-1966). Elles héritaient de ce mouvement particulier, dynamique et un peu torsadé, sans commune mesure avec la femme traditionnelle pétrifiée par le fard et le kimono. C’était une jeune fille en pleine santé qui sillonnait les villes avec ses camarades, souriante et les joues rosies par le plaisir d’appartenir à la modernité en marche. L’uniforme créait une figure immédiatement identifiable et dessinait ce que j’appellerai le « monde shôjo ». Pour définir ce nouveau territoire et les affects qui y circulent, il faut revenir à son compagnon, le jeune garçon ou shônen. Autour de la shôjo et du shônen, se développèrent des champs culturels plus ou moins distincts ayant encore cours aujourd’hui. Si l’on prend l’exemple des mangas et séries d’animation, ceux entrant dans la catégorie « shôjo » sont les histoires sentimentales et les romances historiques. Sont désignés « shônen » les récits de guerres médiévales, qu’ils soient modernes ou futuristes, et leur métaphore, le sport. Même pour le public français du début des années 80, il était évident que Candy était d’abord destiné aux filles et Goldorak aux garçons. Albator, autant shônen pour son imagerie guerrière que shôjo pour son héros ténébreux, rassemblait les deux publics. La classification est moins stricte que faisant office de marqueur pour des esthétiques et émotions différentes. 

Yuki Aoyama, Schoolgirl Complex 2006

Ainsi le shônen est expansif, exaltant le courage, la fraternité, la maîtrise du corps et l’esprit de conquête. Le shôjo est intensif et travaille comme problématique principale la représentation des sentiments. Comme la dame de compagnie Sei Shôganon en faisait la liste dans Notes de chevet (1001-1010), il s’agit des « choses qui font battre le cœur ». On ne restreindra pas la catégorie shôjo aux seules histoires d’amour. En font également partie les histoires d’occultisme et de possession qui ne sont jamais que la survivance des sentiments après la mort.

Ito Shinsui, Girls full of Dreams (1952)

Matsuura Shiori (née en 1993)

Pendant Taisho, la shôjo bunka (culture des jeunes filles) se développa avec comme chef de file l’écrivaine Nobuko Yoshiya (1896-1973). Lesbienne revendiquée, elle popularisa le shôjo shôsetsu (littérature pour filles) aussi appelée Yuri (la fleur de lys) ou Classe S pour Sisterhood. Yoshiya connut le succès à 24 ans, en 1920, l’année même où l’uniforme marin est institué. Ses nouvelles, comme Hana Monogatari (Contes floraux) publié entre 1916 et 1924 dans la revue Shôjo Gahô (L’illustré des filles) ou Hikage no hana (Fleur de l’ombre) en 1934, racontaient des histoires d’amour passionnelles mais platoniques entre lycéennes. Yoshiya lança la mode littéraire du dôseiai (l’amour entre personnes du même sexe), qu’il s’agisse de filles ou plus tard de garçons. Ce type de relation était considéré comme normal à partir du moment où le couple visait à une stricte identité physique et vestimentaire. Il ne s’agissait pas qu’une jeune fille « féminine » et une « garçonne » échangent des vœux, ce qui ferait suspectée un amour plus physique. Seul le sentiment, exalté jusqu’au délire, est permis dans ces récits. 

La « sororité » que mettait en scène Yoshiya était le miroir inversé de la fraternité virile des récits pour garçons se déroulant dans les mondes clos de l’armée ou des équipes sportives et jouant, bien que de façon moins explicite, avec des sentiments homosexuels. Le succès du shôjo shôsetsu fut tel qu’il provoqua des phénomènes wertheriens de suicides, comme ces adolescentes allant se jeter dans le cratère du volcan du Mont Mihara pendant les années 20. Il s’ensuivit une répression de l’homosexualité féminine, condamnant certains thèmes littéraires et tout ce qui était supposé entraîner de relations « contre natures » : trop grande proximité entre filles, échanges de lettres, de fétiches amoureux… Un monde sans hommes

La littérature yuri est presque inconnue en France sinon pour avoir inspiré les mangas et dessins animés shôjo. On peut établir un parallèle avec Colette en France et le roman Claudine à l’école (1900) qui joue aussi sur des sentiments lesbiens entre élèves et jeunes professeures ou plus tard Violette Leduc et le chef-d’œuvre Thérèse et Isabelle (1966). Yoshiya était cependant moins ironique que l’une et moins érotique que l’autre. De façon très japonaise, Colette popularisa une mode vestimentaire : le fameux « Col Claudine ». Cette jeune écrivaine, phénomène littéraire des Années folles, décrivait un monde non exempt de perversité et de malice, comme lors de la séduction de la jeune professeure Mademoiselle Aimée par Claudine.

Violette Leduc avait quant à elle une conscience plus aigüe encore de l’adolescence féminine comme communauté. Le « je » de la narratrice passe au « nous » lorsqu’elle décrit la routine des pensionnaires, moment fascinant, au rythme parfait, où les individualités laissent place à une grande mécanique un peu monstrueuse : « Nous avancions jusqu’au réfectoire, nous prenions les pots de grès dans les casiers, nous beurrions des tartines asymétriques. A huit heures moins dix, la directrice entrait. Nous lâchions le pain beurré, nous nous mettions au garde-à-vous. » Thérèse et Isabelle ne peuvent faire l’amour que clandestinement, la nuit, au cœur du pensionnat, entourées de leurs camarades endormies. Lorsqu’elles tentent de vivre leur passion à l’abri d’une chambre d’hôtel, cela se solde par un fiasco. La passion entre filles ne peut exister et se dérouler qu’à l’intérieur du monde shôjo, se nourrissant des sentiments embryonnaires et des rêves inavouables des autres pensionnaires. A l’extérieur, elle est empoisonnée par la laideur du monde adulte et se fane. 

On ne sera pas surpris par la popularité au Japon du film de Leontine Sagan Jeunes filles en uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) qui remporta le Kinema Junpo Award du meilleur film de langue étrangère à Tokyo en 1934. Tous les éléments du monde shôjo sont présents : un pensionnat à la discipline militaire, la passion d’une pensionnaire blonde pour sa jeune professeure brune, le romantisme noir (elle porte l’uniforme d’une précédente élève suicidée par amour) et une représentation de Rodrigue de Schiller où, déguisée en garçon, elle avoue son amour. Cela ne pouvait que plaire au public vouant un culte jamais démenti aux opérettes du Takarazuka, troupe exclusivement féminine fondée en 1914. La troupe se partage alors entre otokoyaku (rôle d’homme) et musumeyaku (rôle de jeunes femmes). Ces « acteurs » ténébreux et fardés, efféminés et sans âge, sont de véritables idoles pour un public généralement composé de femmes mûres. Qu’importe que les pièces représentent Autant en emporte le vent, La Rose de Versailles ou même la Révolution d’octobre, le Takarazuka fascine en tant que troupe, comme un monde shôjo qui se serait perpétué au-delà de l’adolescence. Ici l’homme n’a aucune existence concrète, il n’est qu’une « forme d’homme » de le même façon que le terme onnagata, désignant le spécialiste des rôles féminins dans le kabuki, peut se traduire comme « forme de femme ».

Les dessinatrices de mangas, qui sont pour la plupart leurs propres scénaristes allaient suivre le chemin tracé par Nobuko Yoshiya. Ce passage à la narration graphique offrait une représentation visuelle immédiate de l’adolescente et en popularisa les signes : uniforme, coupe de cheveux, expressions. L’appréhension immédiate du monde shôjo permit également de faire apparaître la nature exclusive d’un univers bouclé sur le féminin. 

L’allée des cerisiers, 1957

L’histoire du manga pour filles se confond avec celle de la reconnaissance de la mangaka comme artiste. Les premiers auteurs furent des hommes comme Tezuka (Prince Saphir 1953, premier manga à aborder le thème du travestissement) ou Macoto Takahashi avec Sakura namiki (L’allée des cerisiers, 1957), qui posèrent les bases esthétiques du genre : travestissement, communauté féminine, hypersensibilité des personnages lisible dans leurs grands yeux, mis en page éclatée répondant à une dynamique des sentiments. Il fallut attendre les années 70 pour que des auteures/dessinatrices prennent le pouvoir sur le genre. On nomma groupe de l’an 24 (Nijûyo nen Gumi), cette communauté informelle de dessinatrices nées aux alentours de 1949, soit la 24eme année de l’ère Showa. Ses plus célèbres membres furent Moto Hagio (Le cœur de Thomas, 1974), Keiko Takemiya (Kaze to ki no uta, La Chanson du vent et des arbres, 1976) et Riyoko Ikeda (La Rose de Versailles, 1972). Le groupe réintroduisit dans le shôjo manga la dimension homosexuelle des livres de Nobuko Yoshiya, inventa le shônen-ai (amour entre garçons), appelé à connaître un immense succès, et s’empara de genres jusque-là réservés aux garçons comme la science-fiction (Andromeda stories - Keiko Takemiya, 1976, Nous sommes onze - Moto Hagio, 1977). 

La Chanson du vent et des arbres

Véritable diva devenue d’ailleurs chanteuse lyrique, Riyoko Ikeda fut la personnalité la plus flamboyante du shôjo manga. On sait son addiction aux médicaments pour tenir les rythmes frénétiques de parution de La Rose de Versailles. Sa dépression nerveuse peut se lire dans les moments de doute d’Oscar du 14 juillet 1789 (chapitre 8. Le destin qu’on s’est choisi) qui la précipitent dans les ténèbres. Cette noirceur est encore plus apparente dans Très cher frère (1975), où elle explore avec précision l’organisation d’un monde parallèle obéissant à ses propres lois. La première question est : que faire du grand « autre », le masculin ? Il faut commencer par l’idéaliser pour mieux l’exclure. Le « très cher frère » du titre est un jeune professeur, confident épistolaire de l’héroïne Nanako. Les lettres à ce « frère », auquel elle demande d’ailleurs de ne pas répondre, forment le corps du récit : l’année de seconde de Nanako dans un lycée privé non mixte. Habilement, la figure masculine est verrouillée, rendue lointaine, pour voir ses signes redistribués à l’intérieur du monde shôjo. Les lycéennes sont caractérisées selon deux modes : les nouvelles venues appartiennent encore à l’enfance et sont dessinées selon les critères kawaï des années 50 : menues, de grands yeux et des uniformes rappelant ceux des écoles européennes du début du siècle. Les terminales sont au contraire grandes et élancées, leurs traits et leurs corps déjà adultes. L’intrigue gravite autour du Club de la rose, sororité regroupant les plus belles et talentueuses élèves, et qui se révèle un nœud de vipères dominé par une reine vicieuse, l’insensible Fukiko. A la féminité parfaite mais glaciale, comme sculptée dans le mal, de Fukiko répondent deux figures de filles-garçons : « altesse Kaoru », brune et sportive et Rei Asako, alias Saint-Just, blonde, tourmentée et physiquement proche de l’Oscar de La Rose de Versailles. Rei et Kaoru font l’objet d’un culte fiévreux chez les lycéennes qui ne cessent de se disputer leurs faveurs. Ce n’est pas un manque de partenaire amoureux qui crée ces figures de filles-garçons : le monde shôjo est androgyne, complet et auto-suffisant. La sexualité elle-même est sublimée par les sentiments portés à leur plus haute intensité. Très cher frère est un mélodrame gothique entre Dario Argento et Douglas Sirk : il n’y a jamais trop de colombes, de pétales de fleurs et de miroirs brisés. Pourtant le sadisme, l’inceste, l’homosexualité, la drogue et la maladie (symboliquement le cancer du sein qui provoque la mort de Kaoru) gangrènent le monde shôjo, signe du pessimisme d’Ikeda qui ne décrivait jamais, comme dans La Rose de Versailles, que la chute des royaumes. 

Le monde shôjo, on peut se faire une idée de son mécanisme en lisant L’Empire des signes (1970) de Roland Barthes. La femme est quasiment absente du livre de Barthes, excepté quelques images. Elle n’apparait que sous la forme de signes, de code, lorsqu’elle est « traduite » par l’acteur de kabuki. Au masculin comme support d’une « citation » de femme (mais qui ne signifie pas une annulation, bien au contraire, de la virilité), répond dans le monde shôjo la traduction du masculin par les héroïnes (ce qui ne signifie pas non plus une annulation de la féminité). Dans les deux cas, l’androgynie n’aboutit pas à une neutralité du genre mais à la construction de figures puissantes et médusantes. 

L’androgynie fut l’un des éléments récurrents de la culture du plaisir qui se développa autant au Japon pendant la période de l’eroguro nonsensu, qu’en France pendant les Années folles ou en Allemagne pendant la république de Weimar. Elle fut peu à peu érodée par la crise des années 30, puis anéantie par la guerre. La « forme d’homme » dont le Japon fit la propagande était bien loin des Don Juan aux yeux de biche du Takarazuka. C’était un bataillon de jeunes garçons aux cheveux ras et au corps sec qui allait mourir en Mandchourie puis écraser ses avions en flammes sur les navires américains. Les images les plus marquantes qui nous sont parvenues d’un monde shôjo littéralement asphyxié sont celles d’un groupe de lycéennes défilant en masque à gaz.

Cérémonies dans Positif

Dans le numéro de mai de Positif, la critique de Cérémonies par Ariane Allard m’a fait un immense plaisir.

 

par Saitoh Yusuke

 

Voilà un récit peu ordinaire ! Car oui, il s'agit tout autant d'une analyse que d'un récit. Touffu, méticuleux et pourtant haletant, il se lit d'une traite, heureusement transcendé par l'originalité de son point de vue et la vivacité de son écriture. Sans doute son sujet appelle-t-il au départ une telle combinaison de qualités. Comme son sous-titre l'indique, Cérémonies nous plonge au cœur de L'Empire des sens, grand classique sulfureux de Nagisa Oshima. Il y sera donc question de liberté d'expression et de passion, mais encore de sexualité taboue, de domination, de pouvoir, de crimes, de censure, de procès. En bref, de chaos, de ténèbres et de combats (à tous les niveaux...). Des thématiques délicates à manier certes, mais riches donc particulièrement engageantes. 

Reste que si ce «petit» ouvrage se distingue autant, c'est aussi parce que son auteur, Stéphane du Mesnildot, l'un des piliers de l'analyse contemporaine du cinéma asiatique, conjugue, tout le long, rigueur historique (le film s'inspire d'un fait divers et de procès qui firent grand bruit au Japon) et profonde empathie pour l'une des figures centrales de cette épopée scandaleuse. Et l'on ne parle pas, ici, d'Oshima... Autant dire que sa démarche se révèle aussi inhabituelle que pertinente. 

De fait, nous rappelle-t-il fort justement, si L'Empire des sens révolutionna bel et bien le cinéma mondial en 1976, il faut, pour le comprendre, revenir tout d'abord à celle qui inspira son auteur : la véritable Abe Sada, femme aux cent visages, tour à tour jeune fille violée, geisha, prostituée, amante criminelle, martyre de la condition féminine japonaise et personnalité publique. Une figure des années 1930 à nulle autre pareille, qui fut avant tout une héroïne révoltée pour le flamboyant Oshima et permet in fine à Stéphane du Mesnildot de dresser le portrait fulgurant d'une femme libre (à quel prix !). De sa naissance en mai 1905 à Tokyo à la (houleuse) projection de L'Empire des sens à la Quinzaine des réalisateurs à Cannes en mai 1976, le journaliste et critique, ancien des Cahiers du cinéma, choisit de retracer son destin hors norme en le contextualisant systématiquement (il fait de même pour le parcours du cinéaste). C'est une très bonne idée, car il donne ainsi à voir un regard neuf, non seulement sur un film (pourtant largement disséqué, stigmatisé et/ou célébré depuis près de cinquante ans) mais sur une société, une culture, un pays passablement patriarcal et hypocrite. 

Par-delà les personnalités exceptionnelles d'Abe Sada et Nagisa Oshima, on apprend donc beaucoup de choses, par exemple sur l'évolution du rôle des geishas ou sur la production des films au Japon dans les années 1960 et 1970. Le plus remarquable étant que ces éclairages, très détaillés, ne gênent en rien le panache du récit, donc le plaisir de la lecture.

Ariane Allard

 

Et bien sûr, vous pouvez commander Cérémonies sur la boutiquedu Lézard noir

Du beau et du terrible en chaque chose (Entretien pour Seul le cinéma)

Morgane Pozo Olivera m’a interviewé pour la revue Seul le cinéma. L’entretien retraçant l’évolution de mon rapport au Japon et sa culture au fil des années, elle m'a donné la permission de le reproduire sur Jours étranges à Tokyo.

Vous pouvez également le lire sur le site de la revue ici. 

Du beau et du terrible en chaque chose

The Little Girl Who Conquered Time (1983) de Nobuhiko Ôbayashi

Cet entretien porte un regard sur les spécificités de la culture japonaise — dans ce qu’elle a, disons, de plus éloigné de la nôtre —, à travers différents films, principalement L’Empire des sens (1976) de Nagisa Ōshima, dont l’histoire reprend une partie de celle de la célèbre geisha meurtrière des années 30, Abe Sada. L’auteur a particulièrement étudié cette dernière, au-delà du film, dans son ouvrage Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, paru en 2021. La conversation qui suit propose donc un voyage autour d’expériences singulières du Japon, de ses films, dans leurs capacités d’hybridations d’extrêmes, particulières à sa culture, passant par des questionnements à propos des figures féminines et de leurs dérivés (que l’auteur étudie notamment dans son ouvrage L’adolescente japonaise), à des réflexions sur le genre ; cet entretien concerne aussi le film House (1977) et son réalisateur Nobuhiko Ōbayashi, qui rassemble et détourne, en son œuvre, de nombreuses caractéristiques de ce que l’on pourrait peut-être nommer un « esprit japonais ».

Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma japonais, en particulier à ses formes fantastiques et horrifiques ?

Je regardais des films japonais au même titre que d’autres films, dans une cinéphilie plus globale. J’avais vu des Kurosawa, quelques Ozu… mais il n’y avait pas un intérêt précis pour le cinéma japonais au départ. Il est venu dans les années 90, lorsqu’il y a eu une sorte d’appel d’air du cinéma asiatique, à la fois avec les premiers films de Wong Kar-Wai, les films de John Woo et ceux de Takeshi Kitano. Avec l’arrivée de ces films contemporains, il y a forcément eu un intérêt, et particulièrement avec Ring (Hideo Nakata, 2001). Je travaillais déjà dans le domaine du fantastique, avec la revue L’Écran Fantastique à l’époque. Et lorsqu’arrive ce film, qui est un film d’horreur, ses logiques et son style visuel sont totalement différents de ce que l’on a l’habitude de voir ; et en même temps arrivaient aussi les films de Kiyoshi Kurosawa. Je me suis mis à faire des recherches à partir de Ring et de la figure de Sadako, qui m’a énormément intrigué, car elle n’avait pas de référent : elle n’avait rien à voir avec Freddy ou des serial killers, par exemple. C’était une figure assez neuve, singulière ; je me suis demandé d’où elle venait et je me suis rendu compte qu’elle avait vraiment une origine traditionnelle au Japon. J’ai pu y raccorder certaines choses que je connaissais, comme les apparences des princesses-fantômes, dans Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) ou Kwaïdan (Masaki Kobayashi, 1964). Avec les premiers téléchargements à l’époque, j’ai commencé à ramasser tout ce que je pouvais, de manière assez aléatoire, avec la tentation d’aller vers tout ce qui était bizarre et décalé, dont les films pink de Kōji Wakamatsu, mais aussi des films politiques ou d’avant-gardes. L’intérêt est venu d’un appétit pour un cinéma que je ne connaissais pas du tout, et qui était encore très peu connu dans les années 2000, y compris les films d’Ōshima, dont peu étaient sortis en France.

Vous avez commencé à faire des recherches à propos de la culture japonaise après avoir vu Ring et, dans votre ouvrage, Cérémonies à propos de L’Empire des Sens (Nagisa Ōshima, 1976), vous consacrez une grande partie à l’histoire de Sada Abe, avant même de parler du film. Pensez-vous qu’il faut particulièrement s’ancrer dans cette culture, qui est singulière, pour parler de sa cinématographie ?

Oui, bien sûr. Quand les premiers films japonais sont arrivés en France dans les années 50 (quelques Mizoguchi ou Kurosawa), ce n’était pas une question de langue, mais les gens ne comprenaient pas : ils ne comprenaient pas pourquoi les personnages devaient passer par des séries de rituels avant un duel par exemple, ils ne comprenaient pas les rapports entre les hommes et les femmes… Il y a tout une culture qui a dû être acquise, une connaissance du Japon qui est très différente de celle que l’on peut voir quand on voit un film d’une autre origine. Mais je pense qu’il faut toujours, en tout cas pour les cinémas asiatiques, re-contextualiser les choses. Ça marche pour d’autres cultures. C’est un petit effort qu’il faut faire ; et un gros effort pour le cinéma japonais. Mais c’est aussi un vrai plaisir de recherche.

Vous avez voyagé au Japon. Est-ce qu’une manière différente de voir le pays et son cinéma s’est imposée au-delà des a priori et des connaissances, lorsque vous étiez là-bas ?

J’y suis allé principalement pour faire des interviews, c’était un peu le prétexte. Je ne savais pas du tout ce que j’allais trouver, parce qu’on me disait « tu vas voir, c’est terrifiant, les immeubles, le monde… », j’avais l’impression que j’allais me retrouver dans Blade Runner, ou un truc qui allait me dépasser complètement. Et puis finalement non, je m’y suis senti bien quasiment une heure après avoir débarqué à Shinjuku. C’était complètement fascinant, mais beaucoup moins violent que ce que je pensais. J’ai compris que c’est lorsqu’on y est que l’on saisit beaucoup de choses. Par exemple, comme je travaillais sur les fantômes à l’époque, je suis allé dans des cimetières, et ils n’ont pas de murs. Il y a une continuité du quartier, du monde des vivants à la nécropole. On voit les lycéennes qui traversent le cimetière pour aller à l’école. Ce sont des choses visuelles qui sont un peu étonnantes, que je n’aurais pas pu comprendre sans les vivre. Et puis il y a aussi tout ce qui est ultramoderne, évidemment : les écrans géants, les chanteuses de J-Pop qui surgissent à la télévision, les chansons qu’on a dans la tête parce qu’elles passent à chaque coin de rue, comme celles des AKB48… Toute cette modernité me plaisait beaucoup, mais on en fait vite le tour. Je suis allé vers  plus de choses traditionnelles que ce que j’imaginais : je me méfiais beaucoup de la figure de la geisha, par exemple, que je trouvais être une figure trop ressassée ; et finalement, avec le samurai et le yakuza, ces figures m’intéressent beaucoup plus que les idols , ou le monde otaku.

On parle souvent du fait que les villes japonaises allient des aspects très traditionnels à des aspects ultra modernes, voire futuristes. Comme vous le disiez avec l’exemple du cimetière, il y a une sorte d’hybridation d’éléments qui s’opposent dans les extrêmes, pour nous en Occident, et qui se fait tout naturellement au Japon. C’est quelque chose d’assez fascinant, dont vous parlez dans votre ouvrage L’adolescente Japonaise, mais aussi dans Cérémonies, via ces figures féminines que vous décrivez comme très versatiles.

C’est vrai. Le mélange des catégories, des genres, on le voit depuis très longtemps ; au moins depuis l’ère Edo, qui était véritablement une société transgenre, de par une fluidité des genres et des pratiques… J’adore le quartier de Kabukichō à Shinjuku, où l’on peut voir tous ces mélanges, au travers des figures du monde la nuit, qui vont prier au temple avant de rejoindre un club, par exemple.

Pour ce qui est de l’adolescente, difficile de décrire l’occidentale, tandis que l’on peut facilement décrire la japonaise : il y a des signes, des attributs, des choses qui permettent de dresser un portrait très rapide, et de la faire exister. C’est peut être le pays où elle a le plus d’incarnations, à travers les médias, les époques, les films, de la tradition à l’érotisme, au futurisme, au drame… En effet, je ne pense pas qu’il y est une cinématographie ou une culture qui ait autant développé une figure comme celle-ci.

Le cinéma japonais propose une sorte de cristallisation de la figure de l’adolescente, et de la figure féminine en générale. Dans le film House (Nobuhiko Ōbayashi, 1977), les sept adolescentes font aussi penser à des poupées, de par leurs caractéristiques précises, et du fait qu’elles soient tour à tour démembrées. Vous avez écrit, à propos de cette figure, l’article Le frisson des poupées. Je ne crois pas qu’une autre culture ait autant développé l’idée de cet objet, de son aspect traditionnel, à horrifique, en passant par sa portée érotique.

Oui, c’est vrai. Les poupées que l’on sort pour les cérémonies, les poupées votives, font assez peur, d’ailleurs. On les retrouve dans pas mal de films d’horreurs ; on en avait fait une vitrine lors de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie. C’est une tradition qui concerne essentiellement la figure féminine, avec les empilements de kimonos, les coiffures, les perruques… Les femmes sont en quelque sorte “poupéifiées” par les codes. Mais les hommes ressemblent aussi à des mannequins : les salarymen dans leurs costumes ont l’air très artificiels, parce qu’ils se ressemblent tous. Ils adoptent un truc d’uniformisation, comme s’ils étaient faits en série. Un samurai, avec son armure, rejoint en quelque sorte le robot. Il y a sûrement quelque chose à étudier sur cette projection dans des artefacts et des simulacres…

 House (ハウス, Hausu, Nobuhiko Ōbayashi, 1977)

Une sorte d’hybridation entre réel et virtuel est visible au cinéma, tout particulièrement dans les films d’Ōbayashi : par la nature et le régime d’image, par les collages et les surimpressions.

Oui, et il ne recherche pas un effet spécial parfait : il le montre. Ce sont des effets de papiers découpés, d’animations dans la prise de vue réelle, les personnages changent, deviennent de papier, et vont traverser des galaxies… C’est tout à fait différent d’un effet spécial américain, d’un Star Wars de la même époque. Comme s’il voulait laisser un espace pour l’imaginaire, car rien ne coïncide jamais totalement avec le réel.

Au Japon, il y a un imaginaire très fort, qui fonctionne tout le temps : comme les fantômes sont très proches des êtres humains, l’imaginaire l’est du réel ; mais avec une petite séparation qui vient justement montrer qu’ils sont très proches. Je pense que les japonais se rêvent beaucoup.

On parlait des figures féminines tout à l’heure. Une chose qui est souvent reprochée au Japon, c'est justement de ne pas être très avancé sur les questions de féminisme. Au regard du cinéma et des particularités des figures qu’il déploie, est-ce qu’on pourrait parler d’un féminisme japonais en particulier ?

Tout-à-fait, il y a des choses qu’il faut qu’ils règlent. Je n’ai pas d’idées d’un féminisme qui serait japonais ; dans les films, les figures féminines et féministes sont projetées dans des univers apocalyptiques, donc difficile de les adapter à la réalité. Dans Tag (Sion Sono, 2015), par exemple, qui est un véritable film féministe. Mais par ailleurs, la question du genre, qui m’intéresse énormément en ce moment, est une question sur laquelle le Japon est en avance depuis très longtemps : il y a une grande place du travestissement, des onnagata du théâtre kabuki, des présentateurs et des stars transgenres à la télévision et au cinéma depuis les années 60… je pense qu’il faudrait se tourner vers l’Asie pour avoir des exemples concrets de cette avancée, et au-delà de ça, du jeu constant qu’il est possible d’avoir autour du genre.

Pendant l’ère Edo, les wakashū  étaient des figures que l’on pourrait dire non-binaires, des adolescents d’un genre autre, qui étaient tout à fait intégrés par la société. Comme une sorte de modernité avant l’heure.

Il y avait un rapport au corps libéré de la sexualité : avec des hommes et des femmes qui pouvaient prendre leur bain ensemble, par exemple. La sensualité, l’érotisme, le désir se formaient sur autre chose, peut-être l’habit, justement, ou l’interstice : ce qu’un habit laisse apparaitre est plus érotique qu’un corps nu, tandis qu’une femme apprêtée, avec un kimono par exemple, va susciter le désir par un code particulier de séduction, par le vêtement.

Tamasaburo Bando, le grand acteur de kabuki spécialisé dans les rôles d’onnagata, dans cette tradition là, travaille les gestes et les codes de la séduction féminine. Il dit qu’il n’est pas une femme, mais quand il est sur scène, il est un homme qui peint une femme. Onnagata c’est « forme de femme » : l’acteur de kabuki modèle et travaille cette forme, parfois pendant toute sa vie. Il peut jouer une jeune princesse à soixante-dix ans, par exemple, il n’y a pas de problème. Et les codes, les gestes sont tellement parfaits, que les amateurs de kabuki sont complètement éblouis et séduits, même si l’âge ne correspond pas. Mais ça, on le retrouve aussi dans le cinéma japonais : c’est celui qui a le plus joué avec les âges. Dans Vivre dans la peur (Akira Kurosawa, 1955), Toshirō Mifune a une trentaine d'années, mais il joue un homme de cinquante-cinq ans. A l’inverse, Kinuyo Tanaka dans Miss Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951) joue une jeune fille de seize ans alors que l’on voit qu’elle en a trente. Mais justement, pour les Japonais, c’est encore plus beau.

Il y a des expressions extrêmes, hybrides, qui sont beaucoup plus communes et admises au Japon qu’en Occident, dans le cinéma en particulier. Est-ce qu’il ne permettrait pas, justement, de cristalliser ces extrêmes plus que les autres arts ?  

Le manga va aussi assez loin. Je pense à ces manga d’horreur, ceux de Junji Ito ou de Kazuo Umezu par exemple, qui sont lus par des adolescentes et même par des petites filles. On ne ferait pas lire des trucs pareils en France, ça c’est certain. Des manga gores, avec la mère qui se transforme en femme-serpent, pour manger sa fille… les parents en France hurleraient devant ce genre de choses. Le manga est assez fort pour les extrêmes.

Le cinéma aussi, en effet, si on pense au film pink… mais il y a aussi deux faces : au Japon on peut montrer des actes sexuels, mais pas les organes ou le pubis des acteurs, ce qui nous semble complètement fou, puisque depuis les années 70 il n’y a aucun problème pour nous d’avoir des acteurs intégralement nus à l’écran. D’un côté, les japonais mettent des flous, des mosaïques, et de l’autre, ils vont au-delà de tout ; on se dit que ça ne peut pas aller aussi loin, que c’est complètement délirant, dans les violences faites au femmes notamment. En même temps, si on s’en tient juste à ça, on perd ce qui fait l’intérêt de ces films pink, car ils se situent aussi à un autre niveau, très symbolique, fait de démons intérieurs qui dépassent totalement la réalité. Il n’y a rien de réel dans ces films, aussi extrêmes soient-ils. Au-delà des violences, il y a une libération, une émancipation grâce à ces démons. Le cinéma japonais est très fort pour inclure beaucoup de niveaux de lecture. Mais évidemment, si on s’en tenait au premier degré, il faudrait presque les interdire ; parce qu’on ne peut pas montrer des actes violents comme ça de manière irresponsable. Ce sont des films extrêmement responsables dans ce qu’ils montrent : je pense aux films de Wakamatsu, où la violence envers les femmes est l'allégorie des discriminations sociales et mène toujours à la révolte.

Vous parlez d’émancipation : je pense à Sada Abe, qui s’est libérée de son statut de geisha avec Kichi, et puis encore après son procès, alors qu’elle s’est honorée en assumant totalement son meurtre.

Oui, c’est ce que disait le traducteur Patrick Honnoré  : le vrai moment féministe, c’est lorsqu’elle récupère son propre destin. Elle accepte de redevenir une figure publique lorsqu’elle voit qu’on utilise son nom dans des romans érotiques, et que ça devient n’importe quoi. C’est aussi une diva, Abe Sada : elle a appris à en être une après son procès. Ce qui m’amuse le plus, c’est son mariage : elle change de nom, elle se marie, puis elle vit quatre ans avec cet homme, ses fausses mémoires sont publiées, et elle reprend son nom ; et son mari se rend compte qu’il a épousé la criminelle la plus célèbre du Japon, qui a émasculé son amant, et il fuit, forcément ! (rires).

Je suis toujours surprise du fait que malgré la sévérité de la justice au Japon, — qui est un pays où la peine de mort est toujours d’actualité —, Sada Abe n’ait passé que quatre ans en prison.

Elle avait une opinion populaire qui lui était favorable, et il y avait un vrai doute que ce meurtre ne soit pas un accident. Et puis, ça prenait aussi place dans la tradition du double-suicide des amants, car il était évident qu’Abe Sada comptait se suicider… Qui sait, c’est peut-être également lié à une sorte de personnalité charismatique… Sur les photos de son arrestation, les policiers ont l’air totalement ensorcelés, ils sourient, avec un air un peu perdu ; c’est troublant. Ils ont l’air content d’être pris en photo avec elle. Elle a un côté diva, et elle va rejouer ce rôle de diva très souvent au cours de sa vie.

Abe Sada lors de son arrestation, au poste de police de Takanawa, le 20 mai 1936.

À l’origine, Cérémonies devait être un petit livre d’analyse de film plus classique, avec des photogrammes, etc., mais ça n’a pas pu se faire. J’étais de toute façon déjà dans l’écriture d’un autre livre, qui a débuté par la lecture des minutes du procès de Sada. Toute cette partie, qui aurait dû être quelques pages de début, comme la genèse du film, s’est finalement mise à grossir et à prendre beaucoup plus d’importance, car j’étais de plus en plus fasciné par la vie d’Abe Sada, par son destin très triste. Cette femme qui a été violée, qui n’a pas pu se marier, puis qui a été vendue, revendue, de maison en maison, qui devient une rente pour son souteneur… qui est en plus très généreuse, elle donne de l’argent à sa famille lors d’un tremblement de terre… Tous les noms qu'elle a pris donnent le vertige, et c’est un exemple très rare de la vie d'une femme japonaise de l’époque. Il y a eu beaucoup de livres à propos de la vie des geisha, parfois racontés à la première personne ; mais la vraie vie de geisha rentre dans une fascination pour les codes des maisons, etc. C’est beaucoup moins erratique que celle d’Abe Sada, qui est vraiment une vie d’errance.

Tout ça a pris une certaine importance, et puis il y a eu, pour moi aussi, la découverte qu’elle n’avait pas été exécutée, ni eu une longue peine de prison ; elle a été relâchée au début de la guerre. Elle a eu tout une autre vie après, souvent médiatique, avec des interviews dans les journaux, puis elle faisait son numéro dans son restaurant, et finalement elle est vraiment apparue dans le film de Teruo Ishii (Love and Crime, 1969), et ça c’est exceptionnel. C’est comme si Violette Nozière ou les sœurs Papin apparaissaient vraiment dans un film. Ce serait sidérant ; et le film d’Ishii m’a fait cet effet là, d’un coup, en actualisant cette figure, en la remettant dans des images contemporaines. C’est ce qui a donné la structure du livre : d’abord l’histoire de Sada, puis Sada dans le monde du spectacle, jusqu’au film d’Ōshima.

La façon dont toute cette histoire s’est écrite, du meurtre au film, rend vraiment compte d’une sorte de fascination pour la mort qui serait particulière au Japon. Cela se voit aussi par l’acte de seppuku , le double suicide, etc. Il y a un certain intérêt pour le monde de la mort qui prend véritablement place dans celui de la vie, comme pour le cimetière ; cela d’une manière beaucoup moins taboue que pour nous en Occident. Et c’est fascinant pour nous aussi.

Je dis souvent que quand je suis au Japon, j’ai beaucoup moins peur de la mort, par rapport à quand je suis en France. C’est peut-être dû à la grande présence de la religion, des temples, je ne sais pas.

En tout cas, oui, le cinéma japonais est celui où l’on voit le plus de morts violentes. Dans les films de samurai, la mort arrive en clin d’œil, tout en étant accompagnée de très longs rituels ; elle arrive comme une formalité. L’issue du combat est connue d’avance. Il suffit d’un geste qui fera tomber l’adversaire ; qui d’ailleurs, parfois, est comme ignorant de sa propre mort. C’est très particulier : il y a un geste, on a l’impression que le personnage n’a pas été touché, et parfois, dans les films les plus délirants, il peut carrément se séparer en deux, ou encore continuer à parler alors qu’il a un geyser de sang qui sort de sa gorge. La mort peut avoir différents statuts : on peut continuer à parler, le corps ou l’esprit peuvent être ignorants de la mort, ce qui mène au fantôme… Et ça, ce sont des choses que l’on imagine pas dans d’autres formes de duels, ceux des westerns par exemple ; mais dans le cinéma japonais, c’est possible.

La mort est en quelque sorte ritualisée : c’est pour ça que j’ai nommé le livre Cérémonies, parce qu’il y a des cérémonies pour tout, pour le thé, pour les fleurs ; il y a dix-milles fêtes, celle des chats, des poupées, des petites filles… dès qu’il peut y avoir un rituel, il y en a un. Et la mort est un peu le rituel suprême, comme l’amour est celui des geisha. C’était ça aussi, la difficulté de compréhension des spectateurs occidentaux, qui voyaient quelque chose qui dépassait en fait ce qu’ils avaient sous les yeux, qui se rattachait à des strates de culture et de gestes.

Si on pense à Ōbayashi, il a quelque chose d’avant-gardiste car il échappe à tous ces rituels, par sa vitalité, sa façon d’être en symbiose avec l’énergie adolescente : il en fait quelque chose de très subversif. C’est au même moment où les adolescentes deviennent des produits marketing, et celles des films d’Ōbayashi se battent vraiment contre tout ça ; on croit la contraindre mais elle s’évade dans le temps, elle parcourt des galaxies, on la démembre mais ses bras continuent à bouger encore…

Elles sont ancrées dans un système capitaliste. Dans House, elles portent des prénoms qui n’en sont pas, comme des poupées qui sont désignées par des clichés ; mais en même temps, elles ne sont pas là où on les attend.

Et puis ses actrices sont des idols, aussi. Ses deux actrices principales, celle qui voyage dans le temps, Tomoyo Harada (The Girl Who Leapt Through Time, 1983) et puis Hiroko Yakushimaru, dans d’autres films. Il a aussi fait des clips pour Momoe Yamaguchi, la plus célèbre chanteuse de l’époque. Il est à la fois complètement à l’intérieur de leur univers, mais il les subvertit aussi, de manière douce et marrante.

Oui, il y a un humour qui se dégage de l’expression des extrêmes, au-delà de nous déstabiliser. Il y a des moments de rire dans L’Empire des Sens et House est un film très décalé et drôle.

Oui, dans L’Empire des Sens, il y a un rire perpétuel, celui de Kichi. C’est aussi les fameuses estampes shunga qui exploitent le côté grotesque dans la représentation démesurée des organes sexuels.

L’exploitation du grotesque, ce n’est pas quelque chose de tabou, ou de réducteur au Japon. Il y a des personnes qui sont prises très au sérieux, qui peuvent aussi être très grotesques parfois. Je pense qu’ils peuvent associer les deux visages.

C’est vrai. Les artistes sont souvent des gens un peu marginaux, comme Hokusai ou d’autres, réputés pour fréquenter les quartiers de plaisir, pour être de gros buveurs et être un peu scandaleux ; et ça se retrouve dans le cinéma aussi. L’artiste n’est pas moins un torturé qu’un paillard.

Je pense par exemple à Takeshi Kitano, qui rassemble bien ces deux faces, à la fois un présentateur télé très célèbre et décalé au Japon, et à l’inverse, un artiste très sérieux et réputé en Occident.

Oui, Takeshi Kitano, il est à la télé tout le temps : à dix-huit heures il est sérieux, il reçoit Araki, et puis à vingt-deux heures on le retrouve déguisé, avec des filles, en train de lécher des saucisses (rires).

Et en même temps, il ne perd pas sa légitimité. C’est visible dans la ville japonaise, on peut voir les mêmes personnes, très sérieuses la journée, se lâcher totalement le soir, et s’amuser presque à outrance.

C’est vrai que je ne vois pas les gens de la Défense complètement ivre le soir en plein Paris (rires). La gare de Shinjuku à minuit, c’est l’Enfer. On n'imagine pas Châtelet comme ça. Je pense que ce truc qui nous fait rire, ça fait aussi rire Kitano : il observe la vie des japonais, et il exploite les décalages. Ça peut aussi être la vie des yakuzas : dans Sonatine (1993), par exemple, le yakuza c’est aussi un homme qui joue comme un enfant sur la plage. Et dans Sailor Suit and Machine Guns (Shinji Sōmai, 1981), c’est une fille de quatorze ans qui récupère le gang de son père, et qui dit en tirant à la mitrailleuse : « c’est magnifique ».  

Sailor Suit and Machine Guns (セーラー服と機関銃, Sērā-fuku to kikanjū, Shinji Sōmai, 1981)

C’est très intéressant de voir comment les figures féminines peuvent représenter deux faces très distinctes, opposées et versatiles ; le cinéma met en valeur ses possibilités d’hybridation.

Et aussi une forme de liberté qu’elle ne retrouvera jamais réellement. C’est là où le féminisme peut se jouer : il y a la figure de l’adolescente, qui est entre-deux. Qui est dans son uniforme, qui est contrainte, à l’école, etc., mais qui est une figure assez libre. Elle doit évoluer entre une certaine forme de sexualisation que les hommes adultes imposent, mais la vraie soumission arrivera plus tard : car les femmes travaillent, mais elles ne dépassent jamais un certain poste, elles sont rarement patronnes, puis elles vont se marier avec quelqu’un de la boîte, qui se transforme en une sorte d’agence matrimoniale. Le travail n’est pas réellement émancipateur pour les femmes au Japon, en tout cas le travail d’entreprise. Mais le petit moment de liberté, c’est au moment où elle est adolescente, lycéenne. C’est là qu’elle devient la figure féministe ; car elle peut refuser les schémas.

Dans son entre-deux, l’adolescente forme aussi une sorte d’harmonie, qui est chère à la pensée japonaise.

Il y a beaucoup de choses qui ont à voir avec le carnavalesque du shintō, en fait : l’accueil des divinités sous la forme de masques, etc. L’adolescente est une divinité, au même titre qu’Inari, le Dieu renard. Il y a toujours une part d’animisme, qui peut transformer une figure en la répétant, en en faisant quelque chose de symbolique, et qui peut devenir ainsi une divinité. Comme Totoro : je pense qu’on l’honorera dans quelques siècles, au même titre qu’une réelle divinité shintō ; parce qu’il en est une.

La culture du shintō, de l’impermanence, de l’éphémère, est aussi liée à l’expression des extrêmes : c’est un peu quelque chose qui en découle, au final. François Laplantine écrit, dans Le Japon ou le sens des extrêmes, que la culture japonaise est : « une culture hédoniste de la délectation du plaisir qui est le revers du sentiment de l’impermanence.  » Et c’est tout aussi vrai pour l’hédonisme que pour l’ascétisme, qui sont deux extrêmes en tension constante.

Oui, et le monde de la nuit est propice à ça. En France, ça n’existe pas d’aller prendre un verre dans un bar, par exemple SM, après le travail. Au Japon, c’est courant ; un mangaka qui passe devant ce genre de bar avec des amis, et qui décide d’y aller pour discuter. C’est quelque chose qui est même plutôt normal.

Il y a une culture de l’alternance plutôt que du choix : on peut être tout, d’un moment à un autre, sans avoir à choisir l’un ou l’autre. C’est une liberté de la forme que l’on retrouve dans le cinéma d’Ōbayashi : dans Labyrinth of Cinema (2019), son dernier film, les personnages eux-mêmes deviennent ceux des films qu’ils regardent…

Et le cinéma est représenté par une jeune fille. Il termine vraiment sa carrière en disant que les possibilités du cinéma, c’est cette jeune fille, qui a été son personnage favori tout au long de sa filmographie. C’est très beau et émouvant comme idée, comme fin de carrière.

Vous l’aviez rencontré en 2017 pour un entretien , il était malade. Il vous disait que les rayons qui étaient utilisés pour le soigner étaient aussi ceux de la bombe nucléaire. Il voyait dans l’explosion atomique la forme d’une fleur : comme un entre-tissage inextricable du beau et du terrible en chaque chose.

Oui. D’ailleurs j’ai toujours considéré que la fin de Totoro, avec l’arbre qui pousse, c’était un champignon nucléaire ; une reprise du motif de la destruction pour en faire celui du renouvellement, de la renaissance, et de la victoire de la vie.

On produit de l’image parce que c’est ce qui peut survivre à la destruction, car elle est immatérielle, aussi. Les temples, les bâtiments, les hommes, ils seront détruits ; mais un film d’Ozu par exemple, restera toujours. Quelque part, on produit de l’image pour combattre la mort et la destruction.

Entretien réalisé le 4 mars 2022

Le printemps des fantômes : Retour sur la J-horror

 Pour fêter la reprise au cinéma des classiques Ring et Dark Water d’Hideo Nakata et Audition de Takashi Miike par The Jokers Films (voir ici ), le 13 avril,  j’ai eu envie de consacrer mon blog ce mois-ci à la J-horror. 

Pour commencer, voici l’introduction de mon livre Fantômes du cinéma japonais (2012), que l’on peut commander chez l’éditeur Rouge Profond (voir ici).

Souvenirs du Japon spectral

 

Depuis combien d’années n’avais-je pas eu peur comme cela au cinéma ?

Avant d’éteindre la lumière et de m’endormir, j’ai regardé avec un peu d’inquiétude l’écran de la télévision qui ressemblait à un œil sombre et malveillant. J’ai pensé à ces fenêtres, noires et bombées, qu’on appelle «œil de sorcière». Quel monde inversé, négatif se cachait de l’autre côté de la surface de verre? Là, d’autres images se tramaient, qui n’appartenaient pas au monde des vivants ; y avoir accès, ne serait-ce qu’un bref instant, signerait notre arrêt de mort.

J’ai essayé de ne pas penser à la fille aux longs cheveux tombant sur le visage, à sa robe salie et à son œil retourné. Mais dans l’obscurité, avant de fermer les yeux, j’y ai pensé quand même.

Cette nuit-là, j’ai fait un cauchemar.

Une main blanche sortait du mur, à la gauche de mon lit, et lente­ment s’approchait de mon visage. J’étais entré dans le cercle et, pour en sortir, il me fallait revenir aux origines de ces images. Dans Sans soleil, Chris Marker mettait en garde contre les maléfices des fantômes nippons : «Les films d’épouvante japonais ont la beauté sournoise de certains cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche la source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui exige que même la douleur soit ornée. » Les films de fantômes japonais : l’expression même évoque un autre continent du cinéma. Dans leur langue d’origine on dit «kaidan eiga» (films d’his­toires surnaturelles) et c’est déjà comme un claquement de dents. On dit aussi Yurei-eiga (films de spectre) et c'est comme une plainte lugubre. 

Là-bas, au-delà de la frontière, nous attendent des spectres de noyés hideux, au visage boursouflé ; des femmes-chats, agiles et cruelles, tirant les fils de nos destinées ; des fatales beautés comme Yuki Onna, la fiancée des neiges, à la peau d’une surnaturelle blan­cheur et à la bouche d’ombre qui nous aspire. Là-bas, Oiwa, la mère des fantômes japonais, flotte dans les brumes du marais de Yotsuya. Empoisonnée par son époux, défigurée et jetée au fond d’un étang, le fantôme d’Oiwa à l’œil exorbité revient réclamer justice. 

Pour dresser la carte de ce territoire inconnu, j’ai fait mon travail de cinéphile : j’ai établi des listes, des filmographies, des correspondances. Mais il a bien fallu à un moment que le pays imaginaire laisse place au véritable pays.

Mon premier voyage en Asie ne fut pourtant pas au Japon mais, en 2004, en Corée du Sud. Là j’appris que les collégiennes étaient folles d’une série macabre japonaise où un petit enfant bleuté et sa mère, une goule ensanglantée, maudissaient ceux qui avaient l’infortune de s’aventurer dans leur demeure. Cet étrange objet nommé Ju-on, à la chronologie bouleversée, était l’œuvre d’un jeune homme nommé Takashi Shimizu. Dans une vieille boutique, j’achetais par hasard une cassette vidéo dont je ne pouvais lire le titre. Sur la jaquette, une jeune fille en robe blanche, désarticulée comme une poupée. Je ne saurais que quelques semaines plus tard qu’il s’agissait de Ghost Actress, le pre­mier long-métrage d’Hideo Nakata.

Je découvrais aussi l’équivalent coréen de la J-horror : la K-horror et ses lycéennes maudites, belles amnésiques aux yeux immenses qui soudain retrouvent la mémoire dans des nuits zébrées d’éclairs et se découvrent spectres ou meurtrières. Sous la mégalopole de verre et de béton gronde encore la colère de morts que le miracle économique ne saurait apaiser. Lors de cet été coréen, je découvrais aussi que là-bas on ne riait pas dans les salles de cinéma qui projetaient des films d’hor­reur. On frissonnait et parfois on laissait échapper des petits cris de terreur

En 2009, je me rendais au Japon, avec l’intention de rencontrer les auteurs de la J-horror. Par chance, je débarquais à Tokyo en été, pendant les fêtes d’O-bon, où l’on honore les ancêtres. Moins sinistre que notre Toussaint et moins carnavalesque qu’Halloween, O-bon est aussi l’occasion pour les Japonais de se raconter des histoires de fan­tômes. Je commençais par me rendre sur la tombe d’Oiwa, au temple de Myogyoji. Dans ce quartier paisible de Tokyo, on s’attendrait à ren­contrer Shiori et Shimiko, les adolescentes avides de mystères des mangas de Daijirô Morohoshi. Le cimetière au crépuscule était sur le point de fermer, mais on me guida devant l’autel d’Oiwa. Je lui fis la promesse d’achever ce livre entrepris depuis maintenant de longues années. Je me rendis aussi dans un autre cimetière, celui d’Ikebukuro, où repose notre précurseur : Lafcadio Hearn, l’auteur de Kwaidan. Plus que l’hommage que je souhaitais rendre au grand écrivain, c’est au cœur de cette nécropole que je crus percevoir le rapport des Japonais à leurs morts. Aucun mur, comme en Occident, ne venait séparer les deux mondes et les routes du quartier des vivants se pro­longeaient dans celui des morts. A la nuit tombée, pur moment de poésie manga, on peut voir les écolières en costume marin rouler à bicyclette entre les tombes.

J’avais déjà rencontré Hideo Nakata à Paris en 2005, alors que ce livre n’était qu’un vague projet. Très vite, il m’était apparu que la J-horror ne pouvait se résurher à Ring, quelle que soit l’importance de la figure de Sadako. Remontant la généalogie des fantômes contempo­rains, j’identifiais la naissance officielle du genre à l’orée des années 1990 : les Scary True Stories de Norio Tsuruta, populaire série tournée pour le marché de la vidéo, où des spectres de collégiens poursuivent des adolescentes trop kawaïpour être honnêtes. Le but de mon voyage était de rencontrer ces précurseurs méconnus de la J-horror mais aussi des cinéastes se déplaçant peu hors du Japon, comme Takashi Shimizu ou Hiroshi Takahashi. Mes guides, Terutarô Osanaï et Atsuko Ohno, me conduisirent à leur rencontre, dans ces cafés où l’on peut encore rester des heures à fumer, au long d’après-midi rythmés par les cris des corbeaux et le grésillement électrique des cigales. Au fil de leurs propos, j’ai vu se dessiner l’histoire de la J-horror, bien plus surpre­nante que nous ne l’imaginons en France où nous la réduisons à la seule figure d’un spectre dépeigné. Elle ne fut pas le fait de cinéastes isolés mais d’une «nouvelle vague» d’auteurs qui, consciemment, inventèrent et théorisèrent le film d’horreur japonais contemporain.

«Pourquoi les fantômes japonais font-ils peur» ? Telle était la ques­tion sous-jacente de ces entretiens. Sans doute parce que pour les Japonais, à la différence des cinéastes occidentaux, la question de l’existence des fantômes mérite d’être posée. Le scénariste Chiaki J. Konaka ne croit pas aux fantômes. Pour lui, il s’agit d’une construc­tion mentale n’existant que dans le cerveau de l’homme. Kiyoshi Kurosawa, lui, n’a jamais vu de fantômes mais les pose comme des entités extérieures à l’être humain. Norio Tsuruta, Hiroshi Takahashi et Takashi Shimizu, quant à eux, ont vu des fantômes dans leur jeu­nesse. Peut-être la période d’O-bon les a-t-elle mis dans cet étrange état de nostalgie propice à évoquer les spectres de l’enfance...

Norio Tsuruta me raconta qu’il avait vu un homme inconnu passer à travers la porte de la chambre de ses parents. Hiroshi Takahashi me parla d’un film étrange qui l’avait terrorisé enfant et dont il n’avait jamais pu retrouver le titre. Il me raconta aussi comment une forme blanche à visage humain lui était apparue et l’avait guidé vers une chambre secrète dans la maison familiale. Shimizu me parla d’un autre fantôme qui, pour n’avoir rien de surnaturel, n’en était pas moins troublant : dans la caméra Super-8 que lui avait offerte son grand-père, il avait trouvé un film et l’avait fait développer. Sa grand- mère, jeune et souriante, lui était alors apparue.

Ces visions d’enfance sont-elles les fantômes originels de la J-horror ?

Avais-je vraiment fermé la boucle? Peut-être, enfin, pouvais-je sortir du cercle.

24 avril 2011

 

 

Le prix de la critique de cinéma pour Cérémonies, au coeur de L'Empire des sens

Mon livre "Cérémonies, au coeur de L'Empire des sens" a reçu le prix du meilleur livre français sur le cinéma 2021 remis par le syndicat français de la critique de cinéma.

My book "Cérémonies, au cœur de L'Empire des sens" (Ceremonies, at the heart of In the Realm of the Senses) was awarded the prize for the best French book on cinema in 2021 by the French Union of Film Critics.