Nobuhiko Obyashi vient de nous quitter à l'âge de 82 ans. Le 30 octobre 2017, je rencontrais à Tokyo pour Les Cahiers du cinéma le maître du cinéma des jeunes filles.
A la veille de l’entrée du Japon dans le conflit mondial, quatre lycéens tourmentés et une jeune fille malade de la tuberculose, sont pris dans un tourbillon de rêves et de passions violentes. Présenté en avant-première, Hanagatami (Le panier de fleur) de Nobuhiko Obayashi, âgé de 79 ans, était le film le plus beau et inventif du festival de Tokyo. Adapté du roman de Kazuo Dan écrit en 1937, cet hommage à la littérature japonaise, brasse le pessimisme d’Osamu Dasai, l’érotisme homosexuel de Mishima, et les « récits de tuberculose » des années 30 (Le Vent se lève de Tatsuo Hori qui inspira Miyazaki). C’est aussi le retour d’Obayashi à son style expérimental favori, puisant son enchantement dans le cinéma muet et ses trucages naïfs. L’amour de l’imagerie romantique et des motifs vampiriques, et la figure d’une jeune fille en robe blanche flottant dans l’éther des fantasmes, en font un proche parent de Twixt de Coppola. La salle comble et l’armada de caméras de télévisions qui accueillirent Obayashi font mesurer sa place dans le cinéma japonais. De façon émouvante, ce qui était aussi salué le courage d’un cinéaste qui malgré le cancer regroupa toutes ses forces pour achever un projet lui tenant à cœur depuis plus de quarante ans.
Idoles et vampires
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| Emotion |
Qui est Nobuhiko Obayashi, cet auteur culte dans son pays mais dont aucun film n’a franchi nos frontières ? Au Japon, dans les années 80, il est perçu comme le maître du film seishun, littéralement « printemps de la vie », soit le film d’apprentissage adolescent. Son cinéma se confond avec la période d’opulence d’un Japon à l’économie victorieuse, ayant renoncé à toute contestation pour s’enivrer dans la consommation. Cet infantilisme, Chris Marker s’en amuse dans Sans soleil : « Aujourd’hui ce sont les petites filles qui font et défont les modes et les patrons des maisons de disques tremblent devant elles. » La figure majeure de ce cinéma est en effet l’adolescente, ce qui permit aux studios de capitaliser sur les idolu, ces chanteuses rose-bonbon envahissant les magazines et les émissions de variété. Les films seishun des années 80 sont-ils simplement mercantiles et opportunistes, ce qui expliquerait pendant longtemps l’indifférence de la cinéphilie japonaise à leur égard ? Explorer la décennie révèle pourtant des trésors cachés, de véritables auteurs et des comédiens loin d’être de simples poupées. Rappelant les distorsions que Jean-Christophe Averty faisait subir aux chanteurs yéyés, Obayashi pousse le style pop de l’époque à son paroxysme, projetant ses jeunes interprètes dans des mondes en folie. Dans la chambre de l’adolescente de The Girl Who Leapt Through Time est accrochée l’affiche du Magicien d’Oz, inspiration du cinéaste pour les passages du noir et blanc à la couleur et les trucages artisanaux, mais surtout comme parcours d’une adolescente dans un monde parallèle. Obayashi n’est pas dupe et au consumérisme des années 80, il oppose la poésie des villes de provinces et des vieux quartiers de Tokyo et l’aventure qui est toujours au coin de la rue.
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| The Girl Who Leapt Through Time |
Obayashi commence à tourner dans les années 60, dans la mouvance des cinéastes expérimentaux Shuji Terayama (L’Empereur Tomato Ketchup) ou Toshio Masumoto (Funeral Parade of Roses). Son moyen métrage Emotion (1966) est une fantaisie vampirique dont le montage éclaté, les effets de vitesse et les monochromes deviendront la marque la plus identifiable de son cinéma. Si le vampire possède une dimension humoristique avec sa cape noire et son ombrelle, sa victime se retrouve investie de pouvoirs qui seront ceux des jeunes héroïnes à venir, commandant au soleil et faisant se lever des tempêtes sur la mer. L’adolescente, avec son énergie et sa mélancolie, son monde intérieur doucereux mais aussi déchaîné, va devenir la matière même de l’expérience cinématographique.
A la même époque, les mangas shojo (BD pour filles) développent un même style frénétique où il n’y a jamais trop de vols de colombes, de miroirs brisés et de torrents de larmes pour représenter les sentiments. Les plus beaux comme Très cher frère de Ryoko Ikeda sont à la croisée de Douglas Sirk et de Dario Argento, une hétérogénéité que l’on retrouve chez Obayashi. House (1977) commence à la façon d’un mélodrame technicolor sur une lycéenne n’acceptant pas le remariage de son père mais se change soudain en comédie musicale pop à la Richard Lester.
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| House |
Tout n’est que trompe-l’œil, toiles peintes qui coulissent et maquettes. Dans le manoir hanté où elles vont passer leurs vacances, les héroïnes sont soumises à des accélérés frénétiques, des démembrements à la Méliès ou divaguent dans des rêveries flamboyantes en surimpressions. Pourtant, cette maison en folie possède un cœur douloureux : la tante de l’héroïne qui vampirise les adolescentes est une femme-chat, maudite par la mort de son fiancé à la guerre. Obayashi n’est pas qu’un simple amuseur : ses images qui n’en finissent pas de se détruire et se régénérer puisent dans les traumas du pays et en particulier celui de la guerre nucléaire. Ce passé sombre est représenté dans un noir et blanc charbonneux, la lumière imitant les palpitations du cinéma muet. Alors que les amoureux se donnent un dernier baiser, la pellicule brûle rimant avec les images du champignon atomique. Le support lui-même comme la réalité du pays est alors détruit. On retrouvera ces éléments historiques dans School in the Crosshairs (1981), véritable manga live aux effets spéciaux dessinés sur la pellicule et aux incrustations délirantes. L’idole Hiroko Yakushimaru y lutte contre des extraterrestres qui bien que ridicules (le méchant imite Liberace) veulent transformer son école en état fasciste.
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| School in the Crosshairs |
Les petites magiciennes des années 80
Dans les années 80, Obayashi tourne la Trilogie d’Onomichi, du nom de sa ville natale voisine d’Hiroshima. Elle comprend Exchange Students (1982), The Girl Who Leapt Through Time (1983) et Lonelyheart (1985). Son alter-ego est alors Toshinori Omi, acteur lunaire, toujours confronté au mystère des jeunes filles, et parfois muni d’une caméra super-8. Dans Exchange Students, gender comedy parfaite, il est un collégien qui échange sans raison son corps avec celui de sa camarade. De ce thème désormais rabattu, Obayashi tire un récit initiatique sur la découverte de l’altérité auquel Onomichi, avec ses escaliers vertigineux menant aux temples, ses ruelles secrètes et ses ponts enjambant la rivière Mitsugi-gawa, fournit un décor magique. Obayashi amène cette situation dans des directions que ne s’autorisaient pas les teen movies américains. Sans tabou, c’est le corps de l’autre que les héros explorent autant que leurs rôles prédestinés dans la société. Le film connait un grand moment de dépression qui anticipe les films de Shinji Somai. En fugue, Kazumi et Kazuo échouent dans une auberge en compagnie de salarymen ivres. Ils comprennent que même si l’échange s’inverse, une autre épreuve les attend : trouver leur place parmi ces adultes noyant dans l’alcool une existence sans rêve.
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| Exchange students |
Une autre perturbation attend Tomoko (la chanteuse Tomoyo Harada) dans The Girl Who Leapt Through Time, première adaptation du roman de Yasutaka Tsutsui La Traversée du temps : revivre sans fin la même journée. Le temps en boucle dont est prisonnière Tomoko est celui de l’adolescence elle-même, prise dans le retour roboratif des cours, des repas familiaux et des ballades avec les amis d’enfance. Le charme évanoui, le souvenir de cette journée s’évaporera et, avec elle, les contraintes et les sentiments qu’on croyait éternels. Du voyageur du temps dont elle est amoureuse, il ne restera plus à Tomoko, une fois adulte, qu’une vague nostalgie liée au parfum de la lavande. Sensible au jeu un peu ensommeillé de Tomoyo Harada, Obayashi progresse avec délicatesse dans ce conte de science-fiction. Comme s’il voulait saisir la fugacité du temps, ce ne sont au départ que des matières volatiles qui passent sur l’image, comme la fumée s’échappant d’une fiole de laboratoire et d’une tasse de thé ou cette lumière un peu laiteuse qui nimbe le réel. Cette même légèreté est à l’œuvre lors d’une grisante séquence en pixilation où Tomoko glisse dans un temps parallèle et feuillette les images de son enfance. On retrouve cette figure propre à Obayashi d’une silhouette découpée de jeune fille propulsée dans un cosmos psychédélique, reprenant parfois consistance dans le monde réel puis retombant dans des spirales multicolore. Entre le film live et l’animation, font de l’adolescente une figure qui ne ferait jamais totalement partie de notre monde. Le « printemps de la vie » qu’Obayashi peint en couleurs hypnotisants possède en soi une nature fantastique.
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| The Girl Who Leapt Through Time |
Lonelyheart, le dernier volet de la trilogie, plus humoristique, montre Toshinori Omi en lycéen toujours timide cohabiter avec une jeune fille fantomatique au visage fardé de blanc. Même si Obayashi n’atteint pas les sommets des films précédents, le charme de la ville opère toujours comme lors de cette séquence où le garçon court à travers les ruelles pour observer l’élue de son cœur prendre le ferry dans la lumière du soleil couchant. En 1991, Obayashi revient à Onomichi pour le beau Chizuko’s Younger Sister (1991) où l’héroïne ne parvient à se séparer du fantôme de sa sœur ainée, figure aimante et vénérée. L’adolescence fantastique et romantique, est ici construite avec un soin méticuleux, des costumes des écolières rappelant ceux des années 30, aux intérieurs boisés et patinés, aux concerts de musique classique et aux ballets. Absolument imperméable à la modernité du Japon des années 90, Onomichi est définitivement la ville fantôme de la jeunesse du cinéaste, territoire où errent les souvenirs amoureux, où les identités se brouillent et où le temps tourne sur lui-même. Ce qui y circule sont aussi des souvenirs d’images de cinéma, celles en 8mm qu’il tournait pendant son enfance, d’où l’omniprésence des recréations de ce format dans la trilogie. Inoubliable est la fin d’Exchange Students lorsque Kazuo depuis le camion de déménagement de ses parents, filme en super 8 Kazumi qu’il ne reverra peut-être jamais, et que le film s’achève sur ses images fragiles en noir et blanc. L’adolescence que décrit Obayashi est toujours un peu la sienne, et la caméra est une machine à remonter le temps et souvent à réparer le passé. A travers ces figures frémissantes de jeunes filles, leurs voix mélodieuses et chuchotantes, Obayashi fut bien le cinéaste des « choses qui font battre le cœur », selon les mots de l’écrivaine Sei Shonagon.
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| Hanagatami |
Filmer l’ombre de la guerre
Entretien avec Nobuhiko Obayashi
Vos parents étaient médecins. Cela a-t-il eu une influence sur votre œuvre ?
Tout le monde était médecin dans ma famille. Mon père était un médecin reconnu et donc j’étais destiné à suivre cette voie. C’était le rêve de mon père mais en partant à la guerre, il m’a laissé une caméra et un projecteur. C’est donc la pratique du cinéma qui m’a donné envie de réaliser des films. Quand mon père est revenu, il m’a encouragé à suivre ma voie plutôt que son propre rêve. Mais tout de même en y repensant, j’ai toujours voulu que mes films puissent soigner comme un bandage ou un bon médicament. Mon père rêvait d’un monde sans médecin, peut-être que je rêve d’un monde où il n’y aurait plus besoin du cinéma pour rendre les gens heureux.
Cette pratique enfantine du cinéma explique le côté artisanal de votre cinéma, proche de Méliès ou du cinéma d’animation.
Mon projecteur d’enfant faisait un bruit de vieille locomotive, et derrière mes images on peut encore entendre ce bruit de train qui fait tchoutchou. Comme moi, Méliès ne cherchait qu’à divertir son public et le cinéma était encore une invention scientifique. J’essaye toujours d’inventer quelque chose dans mes films. Il y a également dans l’animation une forme d’animisme dont je me sens proche.
Vous avez commencé dans les années 60 qui étaient très politisées. Comment vous situiez-vous dans ces différents mouvements ?
C’était plutôt la génération avant moi et celle qui suivait qui se révoltaient. Il y a eu des morts tragiques parmi les étudiants à cette époque. Shuji Terayama et moi étions dans une mouvance apolitique. C’était aussi une forme de militantisme. Nous avions vu pendant la guerre s’affronter des idéologies qui se sont avérées fausses et seulement arrangeantes pour certaines personnes. Nous ne voulions plus de cette conception du monde et de ces grandes idées sur la justice. Nous défendions nos idées de façon individuelle sans appartenir à un mouvement. Sinon, comme disait Akira Kurosawa, autant devenir politicien.
Vous avez un univers très particulier qui s’exprime dès Emotion, avec des vampires, des effets du cinéma muet.
Oui j’adore le cinéma muet, c’est la période qui me procure le plus de plaisir. Ce sont des films classiques et en même temps très expérimentaux. Dans ma filmographie, Emotion est l’un de mes films les plus aimés. La nouvelle vague française m’a inspiré car je voyais des jeunes cinéastes qui essayaient après la guerre de reconstruire le cinéma et de retrouver une forme de beauté. L’érotisme de Roger Vadim et surtout de son film de vampire Et mourir de plaisir a été une grande influence. Il y a à la fin du film une rose qui meure et ça contient tout le désespoir du monde. On peut faire des films d’horreur qui sont très beaux et qui font très peur. L’univers esthétique des vampires est magnifique avec ces très belles femmes en robe blanche. Mais le seul moyen qu’a le vampire pour aimer est de sucer le sang. Certaines choses sont très belles mais aussi terrifiantes. Prenez la bombe atomique. Ses inventeurs ont dû se dire à un moment : toute cette énergie contenue devient une sorte de fleur en explosant. C’est à la fois beau et destructeur.
D’où vient votre intérêt pour les vampires ?
De la lecture de Dracula de Bram Stoker et du Nosferatu de Murnau. Je me suis également inspiré du personnage interprété par Isabelle Adjani dans le Nosferatu d’Herzog pour l’héroïne de Hanagatami. J’aime les vampires poétiques et lorsqu’ils deviennent trop effrayants comme Christopher Lee dans les films de la Hammer, ils m’intéressent moins. Dracula est quelqu’un qui a du pouvoir mais qui est faible parce qu’il est obligé pour survivre de sucer le sang du peuple. Les gens de pouvoir comme les économistes, les politiciens, et même les metteurs en scènes sont des sortes de vampires. Dès qu’on a du pouvoir on est le vampire de quelqu’un. En le sachant et en travaillant sur nous-mêmes, on peut faire de ce vampire un bon vampire. Les grèves et les militants, rappellent à ceux qui ont le pouvoir qu’ils doivent se remettre en question.
Dans le cinéma japonais des années 70, House ne ressemble à rien de connu.
J’ai fait House dix ans après Emotion. Entretemps, j’ai beaucoup travaillé avec la Toho comme publicitaire. J’ai tourné des publicités avec Charles Bronson pour le whisky ou des clips pour la chanteuse Momoe Yamaguchi. Tous les jours j’allais tourner ces publicités dans des décors dignes d’un film hollywoodien. Un jour, un type de la Toho est venu me voir et m’a dit : il y a ce film aux USA, Les Dents de la mer qui remporte un énorme succès. On aimerait bien faire un film d’horreur de ce genre mais on ne peut pas demander ça à nos cinéastes, vous seriez intéressé ? Donc, une fois chez moi, je suis allé voir ma fille de 11 ans, qui prenait son bain, et je lui ai demandé : « Tu aurais une idée pour un film d’horreur ? » Elle est sortie de la baignoire et a commencé à se peigner. Elle m’a alors dit : « Ce qui me ferait très peur c’est que la personne de l’autre côté du miroir vienne me manger. » Bien sûr, les requins qui mangent les hommes ça fait peur mais avec cette idée du miroir, elle me parlait de son propre reflet et de sa propre identité.
Comment le film a-t-il été reçu ? On vous commande un film d’horreur dans l’esprit des dents de la mer et vous proposez un mélange de comédie musicale et de cartoon ?
Matsuo Karu le producteur m’a dit : « Je n’ai jamais vu un projet comme ça qui n’a ni queue ni tête. Il n’y comprenait rien. Mais il m’a dit ensuite : « Les films que je produis ne se vendent pas alors on peut essayer. »
La tante est une femme-chat dans la tradition du fantastique japonais classique. Elle vole la jeunesse des adolescentes.
Lorsque j’étais enfant, j’avais l’intuition que la guerre et les vampires étaient liés. J’aimais les vampires mais je savais qu’il représentait aussi l’oppression du pouvoir sur les plus faibles. Dans House, la tante est une femme qui a été blessée par la guerre et qui veut faire comprendre à ces jeunes filles ce que ça signifie. Elle se transforme alors en maison et les dévore. Je voulais que les jeunes de l’époque aient conscience de ce que pouvait être la guerre.
Vous êtes devenu à partir des années 80, le cinéaste de la jeunesse avec des films et vous avez travaillé avec de idoles comme Hiroko Yakushimaru et Tomoya Harada.
Je ne considérais pas mes jeunes actrices comme des mannequins ou des idoles mais comme des êtres humains. C’étaient des jeunes filles très intelligentes et curieuses, et comme moi j’étais un vieil enfant, ça se passait très bien. A travers mes films, j’ai toujours voulu éduquer mes spectateurs et les faire grandir. C’était pareil avec mes actrices, je voulais que ça leur profite. C’est pour ça que je pense qu’il ne faut jamais filmer quelque chose de laid.
Tout en les respectant vous livrez quelque chose de très intime de la vie de ces jeunes filles.
Cette sensation d’intimité vient peut-être des regards-caméra qui sont très présents dans mon cinéma. C’est moi qu’elles regardent à ce moment-là. Pour qu’elles fassent ça il faut qu’elles aient très confiance. Cela abouti à des films où les spectateurs vont se sentir regardés par ces jeunes filles. C’est là où on trouve le plus d’intimité dans mon cinéma.
L’autre grand cinéaste de l’adolescence qui débute dans les années 80 est Shinji Somai.
Il avait dix ans de moins que moi et j’appréciais énormément son travail. Il a fait ce très beau film qui s’appelle Moving (Le déménagement) sur une fillette qui observe le divorce de ses parents. En fait dans l’ombre j’ai produit son film pour la télévision qui s’appelle Gassan. Il est mort bien avant moi et il me manque beaucoup.
La guerre est donc le sujet de tout votre cinéma.
Ce que j’ai toujours recherché dans mon cinéma c’est filmer la guerre, filmer l’ombre de la guerre, l’influence de la guerre. J’ai vécu la guerre et j’ai fait du cinéma pour aller vers une recherche du bonheur et du rêve. J’ai tourné House parce que plus personne ne voulait penser à la guerre. En revanche, pour Hanagatami la guerre est revenue au centre des préoccupations des spectateurs. C’est également très triste. J’avais sept ans quand j’ai fait l’expérience de la bombe atomique. Je suis né à côté d’Hiroshima et beaucoup de gens dont j’étais très proche sont morts à cause des radiations. Aujourd’hui ces radiations essayent de me guérir du cancer. C’est tellement contradictoire. C’est pour ça que je fais des films, pour creuser ces contradictions.
Interprète Jean Philippe Martin
Remerciements à Yves Montmayeur
The Obayashi Madness
Discovering the cinema of Nobuhiko Obayashi, populated by
teenage girls, devoured by visions and almost unknown outside of Japan.
by Stéphane du Mesnildot
Translation by Jhon Hernandez
On the eve of Japan’s entry into war, four troubled
high-school boys and a young girl suffering from tuberculosis are swept up in a
whirlwind of dreams and violent passions. Shown as a preview, Hanagatami (“Flower
Basket”) by the 79-year-old Nobuhiko Obayashi was the most beautiful and
inventive film at the latest Tokyo festival (see p. 68). Adapted from a 1937
novel by Kazuo Dan, this tribute to Japanese literature blends the pessimism of
Osamu Dazai, Mishima’s homosexual eroticism, and the “tuberculosis tales” of
the 1930s (The Wind Rises by Tatsuo Hori, which inspired Miyazaki).
It also marks Obayashi’s return to his favored experimental style, drawing its
enchantment from silent cinema and its naïve special effects. His love of
romantic imagery and vampiric motifs, and the figure of a young girl in a white
dress floating in the ether of fantasy, make the film a close cousin of
Coppola’s Twixt. The packed theater and the armada of television
cameras that welcomed Obayashi testified to his stature in Japanese cinema.
Moving, too, was the tribute paid to the courage of a filmmaker who, despite
cancer, gathered all his strength to complete a project that had been dear to
him for more than forty years.
Idols and Vampires
Who is Nobuhiko Obayashi, this cult auteur in his own
country whose films have never crossed our borders? In Japan in the 1980s, he
was seen as the master of the seishun film - literally
“springtime of life,” that is, the coming-of-age teenage film. His cinema is
inseparable from the period of abundance in a Japan with a triumphant economy,
a country that had renounced all forms of protest in order to intoxicate itself
with consumption. Chris Marker pokes fun at this infantilism in Sans
Soleil: “Today it is little girls who make and unmake fashions, and
record-company bosses tremble before them.” The major figure of this cinema is
indeed the teenage girl, which allowed studios to cash in on the idol,
those bubblegum-pink pop singers who flooded magazines and variety shows. Were
the seishun films of the 1980s merely mercantile and
opportunistic, which would explain for a long time the indifference of Japanese
cinephilia toward them? Exploring the decade nonetheless reveals hidden
treasures: genuine auteurs and actresses who are far from being mere dolls.
Recalling the distortions Jean-Christophe Averty inflicted on yé-yé singers,
Obayashi pushed the pop style of the period to its extreme, projecting his
young performers into worlds gone mad. In the teenage girl’s bedroom in The
Girl Who Leapt Through Time hangs a poster of The Wizard of Oz,
the filmmaker’s inspiration for the transitions from black and white to color
and for his handmade special effects, but above all as the story of a young
girl’s journey into a parallel world.
Obayashi began making films in the 1960s, in the wake of
experimental filmmakers such as Shūji Terayama (Emperor Tomato Ketchup)
and Toshio Matsumoto (Funeral Parade of Roses). His medium-length
film Emotion (1966) is a vampiric fantasy whose fractured
editing, speed effects, and monochrome sequences would become the most
recognizable hallmarks of his cinema. While the vampire has a humorous
dimension, with his black cape and parasol, his victim is endowed with powers
that will belong to the heroines to come, commanding the sun and raising storms
at sea. The adolescent girl, with her energy and melancholy, her sweet yet also
tempestuous inner world, would become the very substance of the cinematic experience.
At the same time, shōjo manga (comics for girls) were
developing a similarly frenetic style, in which there are never too many
flights of doves, shattered mirrors, or torrents of tears to convey emotion.
The finest of them, such as Dear Brother by Riyoko Ikeda,
stand at the crossroads of Douglas Sirk and Dario Argento, a heterogeneity that
is also found in Obayashi’s work.
His first feature film, and his most famous, House (1977)
begins like a Technicolor melodrama about a high-school girl who cannot accept
her father’s remarriage, then suddenly turns into a Richard Lester–style pop
musical. In reality, everything is trompe-l’œil: sliding painted backdrops and
scale models. In the haunted mansion where the heroines go to spend their
holidays, they are subjected to frenetic fast motion, Méliès-like
dismemberments, or else drift into flamboyant reveries in superimposition. Yet
this mad house has a painful heart: the heroine’s aunt, who vampirizes the
teenage girls, is a woman whose fiancé died in the war. Obayashi is not merely
a light entertainer. His images, endlessly destroying and regenerating
themselves, draw on the country’s traumas, particularly the nuclear bomb. This dark
past is rendered in a sooty black and white, with light imitating the flicker
of silent cinema. As the lovers exchange a final kiss, the film stock burns,
rhyming with images of the atomic mushroom cloud. The medium itself, like the
reality of the country, is destroyed. These historical elements reappear
in School in the Crosshairs (1981), a true live-action manga
with special effects drawn directly onto the film and delirious compositing.
The idol Hiroko Yakushimaru battles extraterrestrials who, though ridiculous
(the villain imitates Liberace), want to turn her school into a fascist state.
The Little Magicians of the 1980s
In the 1980s, Obayashi made the Onomichi Trilogy, named
after his hometown near Hiroshima. It comprises Exchange Students (1982), The
Girl Who Leapt Through Time (1983), and Lonelyheart (1985).
His alter ego at the time was Toshinori Ōmi, a lunar, ethereal actor, always
confronted with the mystery of young girls and sometimes equipped with a Super
8 camera. In Exchange Students, a perfect gender swap comedy, he
plays a middle-school boy who, for no reason at all, swaps bodies with his
female classmate. From this now well-worn premise, Obayashi draws an initiatory
tale about discovering otherness, for which Onomichi (with its vertiginous
stairways leading to temples, its secret alleyways, and its bridges spanning
the Mitsugi River) provides a magical setting. Obayashi takes this situation in
directions American teen movies would never have dared. Without taboo, the
heroes explore the other’s body as much as their own predestined social roles.
The film reaches a powerful moment of depression that anticipates the work of
Shinji Sōmai. On the run, Kazumi and Kazuo end up in an inn in the company of
drunken salarymen. They realize that even if the exchange is reversed, another
ordeal awaits them: finding their place among these adults who drown a
dreamless existence in alcohol.
Another disruption awaits Tomoko (singer Tomoyo Harada)
in The Girl Who Leapt Through Time, the first adaptation of
Yasutaka Tsutsui’s novel: reliving the same day endlessly. The time loop in
which Tomoko is trapped is that of adolescence itself, caught in the repetitive
return of classes, family meals, and walks with childhood friends. Once the
spell is broken, the memory of that day will evaporate and, with it, the
constraints and feelings one believed eternal. Of the time traveler she loves,
Tomoko, once grown up, will retain only a vague nostalgia linked to the scent
of lavender. Sensitive to Tomoyo Harada’s slightly sleepy performance, Obayashi
proceeds with great delicacy in this science-fiction tale. As if he wanted to
capture the fleeting nature of time, what first passes across the screen are
volatile substances: smoke escaping from a laboratory vial and a teacup, or
that slightly milky light that bathes reality. The same lightness is at work in
a heady pixilation sequence in which Tomoko slips into a parallel time where
she never existed, moving through the mourning caused by her absence. We find
again Obayashi’s characteristic figure of the cut-out silhouette of a young
girl hurled into a psychedelic cosmos, sometimes regaining substance in the
real world before falling back into multicolored spirals. Between live action
and animation, the adolescent never entirely belongs to our world. The
“springtime of life” that Obayashi paints in hypnotic colors is itself of a
fantastical nature.
Lonelyheart, the final installment of the trilogy,
more humorous in tone, shows Toshinori Ōmi as an ever-shy high-school boy
sharing a home with a ghostly young girl whose face is painted white. Even if
Obayashi does not reach the heights of the previous films, the town’s charm
still works its spell, as in the sequence where the boy runs through the
alleyways to watch the girl of his dreams take the ferry in the light of the
setting sun. In 1991, Obayashi returned to Onomichi for the beautiful Chizuko’s
Younger Sister in which the heroine cannot bring herself to part from
the ghost of her elder sister, a loving and venerated figure. Fantastic and
romantic adolescence is constructed here with meticulous care: from the
schoolgirls’ costumes recalling those of the 1930s, to the wooden, time-worn
interiors, to classical music concerts and ballets. Absolutely impermeable to
the modernity of 1990s Japan, Onomichi is definitively the ghost town of the
filmmaker’s youth, a territory where memories of love wander, where identities
blur, and where time turns back on itself. What also circulates there are
memories of cinematic images - those shot on 8mm during his childhood, thus the
omnipresence of recreations of that format throughout the trilogy. The ending
of Exchange Students is unforgettable, when Kazuo, from the
moving truck of his parents, films Kazumi in Super 8, whom he may never see
again, and the film ends on those fragile black-and-white images. The
adolescence Obayashi describes is always a little his own, and the camera is a
time machine, often one that repairs the past. Through these trembling figures
of young girls, their melodious, whispering voices, Obayashi was indeed the
filmmaker of “things that make one’s heart beat faster,” in the words of the
writer Sei Shōnagon.
The Heirs of the Master of Dreams
In the decades that followed, Obayashi moved away from his
favorite figures to make charming children’s films or family chronicles. Within
this vast filmography, much of which remains inaccessible, one can nevertheless
single out Sada (1998), a baroque and theatrical evocation of
the heroine of In the Realm of the Senses. Recovering the spirit of
the films and illustrations of the early Shōwa era, the filmmaker once again
explores a female mystery, always impenetrable, that of Abe Sada.
Did Obayashi have peers and heirs? In the 1980s,
while he was making his seishun classics, Shinji Somai began
his career. In the escapist films Sailor Suit and Machine Gun (1981)
and Typhoon Club (1985), the lives of ordinary adolescents are
thrown into disarray and become utterly alien to them. Inheriting a yakuza clan
at fifteen or trapped in their school by a storm, they enter a world of
violent, heightened desires. In the 1990s, Shunji Iwai picked up the torch of
the seishun film with the gentle, dreamlike fugues of Fireworks (1993)
and Hana and Alice (2004). More recently, in Sono Sion’s TAG (2016),
a teenage girl with multiple identities races through the corrupted Cool Japan
of Shinzo Abe. Alternately high school student or wife, she realizes she is
only a clone in a perverse video game, destined to satisfy the greedy impulses
of a male audience. Delving into the imagination of Japanese teenage girls to
craft a delirious fantasy film, Sono Sion proves himself one of the most worthy
heirs of the creator of House.
The most fervent tributes to Obayashi and 1980s seishun cinema,
however, come from the new wave of animated films. Mamoru Hosoda once again
adapts The Girl Who Leapt Through Time (2006), restoring the
provincial poetry of Obayashi’s film. Makoto Shinkai, with 5
Centimeters per Second (2007) and The Garden of Words (2013),
works within these coming-of-age love stories, but it is with Your Name that
he pays direct tribute to Obayashi, synthesizing Exchange Students’
gender-swapping with The Girl Who Leapt Through Time’s temporal
play.
At a time when the old master delivers a magnificent
testament, it is this cinema of the exaltation of feelings, rich in narrative
daring and refined formalism, that must be rescued from oblivion.
In Memory of the War
Interview with Nobuhiko Obayashi
Your parents were doctors. Did that influence your work?
Everyone in my family was a doctor. My father was a
respected practitioner, so I was naturally expected to follow in his footsteps.
It was his dream. But when he went off to war, he left me a camera and a
projector, which gave me the desire to make films. When he returned, he
encouraged me to follow my own path rather than his dream. Still, thinking
back, I’ve always wanted my films to be able to heal, like a bandage or a good
medicine. My father dreamed of a world without doctors; perhaps I dream of a world
where cinema would no longer be needed to make people happy…
This childlike practice of cinema explains the artisanal
quality of your work, close to Méliès or animation.
My childhood projector made the sound of an old locomotive,
“choo-choo,” and behind my images you can still hear that train sound,
“choo-choo.” Like me, Méliès only wanted to entertain his audience, and cinema
was still a scientific invention. I always try to invent something in my films
as well. There is also, in animation, a kind of animism with which I feel a
strong connection.
You began in the 1960s, in a very politicized Japanese
cinema. How did you see yourself at the time?
It was mostly the generation before me and the one after
that was rebelling. There were tragic deaths among students at that time. Shūji
Terayama and I were part of an apolitical movement. In a way, it was also a
form of activism. During the war, we had seen ideologies clash; ideologies that
ultimately proved false and only convenient for certain people. We no longer
wanted that conception of the world, or those grand ideas of justice. We
defended our opinions individually, without belonging to any movement.
Otherwise, as Akira Kurosawa said, one might as well become a politician.
You have a very particular universe that is already
visible in Emotion, with vampires and silent-film effects…
Yes, I love silent cinema. It’s the form of filmmaking that
gives me the greatest pleasure. These are classic films, yet at the same time
very experimental. In my filmography, Emotion is one of my
favorite films. The French New Wave inspired me because I saw those young
French filmmakers trying, after the war, to rebuild cinema and rediscover a
form of beauty. The eroticism of Roger Vadim, especially in his vampire
film Death by Pleasure, was a major influence. At the end of the
film, a rose dies, and that contains all the despair of the world. You can make
horror films that are very beautiful and also very frightening. The aesthetic
universe of vampires is magnificent, with these beautiful women in white
dresses. But the vampire’s only way of loving is by sucking blood. Some things
are superb but also terrifying. Take the atomic bomb: its inventors must have
thought that all this energy contained within would become a sort of flower when
it exploded. It is both beautiful and destructive.
Where does your interest in vampires come from?
From reading Bram Stoker’s Dracula and
watching Murnau’s Nosferatu. I was also inspired by the character
played by Isabelle Adjani in Herzog’s Nosferatu for the
heroine of Hanagatami. I like poetic vampires, but when they become
too frightening, like Christopher Lee in the Hammer films, they interest me
less. Dracula is someone who has power but is weak because, to survive, he must
suck the blood of the people. People in power (economists, politicians, even
directors) are a kind of vampire. As soon as you have power, you are someone’s
vampire. By recognizing this and working on ourselves, we can turn that vampire
into a good vampire. Strikes and activists remind those in power that they must
question themselves.
In Japanese cinema of the 1970s, your most famous
film, House, looks like nothing else.
I made House ten years after Emotion.
In the meantime, I worked a lot with Toho as an advertising director. I shot
commercials with Charles Bronson for whisky, or music videos for the singer
Momoe Yamaguchi. Every day I was filming on sets worthy of a Hollywood movie.
One day, a guy from Toho came to see me and said: “There’s this film in the
United States, Jaws, which is a huge success. We’d like to make a
horror film like that, but we can’t ask our usual directors to do it. Would you
be interested?” So when I got home, I went to see my eleven‑year‑old daughter,
who was taking a bath, and I asked her: “Would you have an idea for a horror
film?” She got out of the bathtub and started brushing her hair. Then she said
to me: “What would really scare me is if the person on the other side of the
mirror came to eat me.” Of course, sharks eating people is frightening, but
with that idea of the mirror she was talking about her own reflection and her
own identity.
You were commissioned to make a horror film in the spirit
of Jaws, and you proposed a mix of musical and cartoon!
Matsuo Karu, the producer, said to me: “I’ve never seen a
project like this, it makes no sense at all.” He didn’t understand anything.
But he added, “The films I produce don’t sell anyway, so we can give it a try…”
In the film, the aunt is a cat-woman, in the tradition of
classic Japanese fantasy, who steals the youth of teenage girls.
When I was a child, I had the intuition that war and
vampires were connected. I loved vampires, but I also knew they represented the
oppression of the powerful over the weak. In House, the aunt is a
woman who had been wounded by the war and wanted to make young girls understand
what that meant. She then transformed into a house and devoured them. I wanted
the youth of that time to be aware of what war could be.
From the 1980s onward, you became the filmmaker of youth
with films like School in the Crosshairs and The Girl
Who Leapt Through Time. You worked with young idols like Hiroko Yakushimaru
and Tomoyo Harada.
I never considered my young actresses as models or idols,
but as human beings. They were very intelligent and curious girls, and since I
was an old child myself, it worked very well. Through my films, I have always
wanted to educate my audience, to help them grow. It was the same with my
actresses; I wanted it to benefit them. That’s why I believe you should never
film anything ugly.
While respecting them, you reveal something very intimate
about the lives of these young girls.
That sense of intimacy perhaps comes from the
direct-to-camera looks, which are very present in my cinema. At that moment,
they are looking at me. For them to do that, they have to trust me. This
results in films where the audience feels observed by these young girls. That’s
where you find the greatest intimacy in my cinema.
The other great filmmaker of adolescence, who emerged in
the 1980s, is Shinji Sōmai.
He was ten years younger than me, and I greatly admired his
work. He made that very beautiful film, Moving, about a little girl
witnessing her parents’ divorce. In the background, I produced his television
film, Gassan. He died too young, and I miss him very much.
War is ultimately the subject of all your cinema.
I have always sought in my films to depict war, to show the
shadow of war, its influence. I lived through it, and I turn it into cinema,
aiming toward the pursuit of happiness and dreams. I made House because
no one wanted to think about the war anymore. In contrast, with Hanagatami,
it returned to the center of the audience’s concerns. That is also very sad. I
was seven years old when I experienced the atomic bomb. I was born in
Hiroshima, and many people very close to me died because of radiation. Today,
those same radiations are trying to heal me from cancer. It’s so
contradictory, Hanagatami. That’s why I make films: to explore
these contradictions.
Le site de Jhon Hernandez ici
