Si le passage du lumineux Au revoir l’été au sombre Harmonium pouvait dérouter, c’est parce qu’une étape manquait entre les deux opus de Koji Fukada : l’insolite et hanté Sayonara datant de 2015. Son origine est intrigante puisqu’il s’agit à l’origine d’une courte pièce d’Oriza Hirata où Bryerly Long avait pour seule partenaire Geminoïd F, créature du génial roboticien Hiroshi Ishiguro. De fait, son adaptation est bien le premier film où un acteur humain partage l’écran avec un véritable androïde. A l’heure où des comédiens morts comme Peter Cushing sont ressuscités en images de synthèses, le postulat pourrait sembler anodin mais il n’en est rien. La SF intimiste de Fukada soulève des questions que négligent depuis longtemps les blockbusters : que représente l’introduction d’un être artificiel à l’intérieur d’un film ? En quoi cela modifie-t-il notre rapport au vivant, à l’humain et au temps ?
Le vivant, dans Sayonara, est mis en péril de toutes les façons. Dans un futur indéterminé, le Japon vit une apocalypse : des terroristes font exploser les centrales nucléaires, provoquant l’exode des habitants. C’est dans ce pays désertifié et une campagne irradiée que Tania, une jeune occidentale, attend d’être évacuée alors que sa santé décline. Elle a pour compagne, Leona, un androïde domestique, à ses côtés depuis l’enfance. Pour Fukada, il est crucial de reproduire le dispositif de la pièce d’Oriza Hirata. Qu’une actrice en chair et en os interprète Leona ne changerait rien au récit, ni même sans doute à la mise en scène. Pourtant ce qui serait perdu serait le rapport réel et immédiatement perceptible entre une chair vivante et sa réplique artificielle, entre un organisme en déréliction et un autre inaltérable. La grande scène de la décomposition du cadavre ne tire sa force que par la présence comme observatrice d’un être dont la nature artificielle a été éprouvée tout au long du film.
On passerait également à côté du concept capital de la « vallée de l’étrange » élaboré il y a 35 ans par le roboticien Masahiro Mori. Au pied de la montagne, se trouvent les robots utilitaires sans rien d’anthropomorphe et au plus haut les androïdes dont la finalité est la plus grande ressemblance avec l’être humain. Mais, une fois parvenus au sommet, on découvre sous nos pieds la vallée de l’étrange. Là, le familier qui devrait permettre l’acceptation des robots dans notre vie quotidienne, laisse place à un sentiment de malaise où, comme le dit Freud, « on doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme. » Ainsi l’androïde doit tendre vers l’humain mais ne jamais dépasser la frontière où il sera considéré comme un rival. A la façon d’un non professionnel, cette inquiétude seul un véritable androïde, peut la transmettre. Cela ne concerne pas que le jeu d’acteur de Geminoïd F (on s’en rend compte encore très rudimentaire), mais la nature même de son être robotique.
Bien que Leona ne soit pas une menace, sa présence synthétique, comme un révélateur, rend le monde de Sayonara plus organique, qu’il s’agisse du végétal ou de l’humain. On pense parfois aux images qui ouvraient L’invasion des profanateurs de sépultures de Philip Kaufman, plans énigmatiques de plantes et d’insectes faisant de la terre une planète étrangère. L’androïde devient le témoin d’une humanité en voie d’extinction, localisée dans une campagne que nous reconnaissons à peine comme japonaise. Loin des représentations cinématographiques de l’archipel, Fukada évoque plutôt la Pologne où les polaroïds de la campagne russe de Tarkovski. La nature est ocre et cotonneuse, touffue et doucement mouvante. Ce que met très bien en scène Fukada est la contamination radioactive comme un endormissement du monde. Tout baigne dans une lumière crépusculaire dorée, même l’intérieur des maisons qui peu à peu plonge dans l’obscurité. La mort gagne d’abord par la mélancolie qui s’abat sur ce pays d’octobre, comme le nommerait Ray Bradbury auquel la douceur de Sayonara fait souvent penser. La nature et la lumière unissent l’humain et le robot, les estompent et les incorporent à ce territoire qu’on ne peut pas plus nommer « Japon » qu’on ne pouvait nommer « Russie » les paysages de Solaris et Stalker. Peut-être Fukada empruntant à Sokurov ses images anamorphosées, comme une façon de lier Tania et Leona, et les fondre ensemble dans le paysage.
Ainsi, il ne figure pas l’humanité de l’androïde par l’anthropomorphisme mais par un travail visuel poétique et une palette de couleurs mordorées très éloignée des teintes froides de la SF. Le trouble de la vallée de l’étrange ce n’est pas Tania qui l’éprouve en s’apercevant que l’androïde était sa dernière amie, mais Leona qui est confrontée à l’énigme du vivant. A la mort de sa compagne, elle observe l’apparition des lividités, la dissolution des chairs et le terrible écrasement du visage en une chose ireconnaissable. La solitude de l’androïde veillant sa sœur humaine a-t-elle durée cent ans ou davantage ? Combien de décennies, peut-être de siècles, a-t-elle erré dans un Japon désert, infesté par les radiations ? Ce que nous fait éprouver Fukada, est un état rarement atteint dans le cinéma de science-fiction, celui d’un monde libéré de la présence humaine. De notre passage sur terre, seul demeure, comme un souvenir, presque une relique, le visage de Leona.
Koji Fukada : Au revoir l’humanité
Que se passait-il dans la pièce originale d’Oriza Hirata ?
C’était une pièce assez minimaliste d’une durée d’à peine un quart d’heure. Il n’y avait que deux personnages : une femme jouée Bryerly Long et l’androïde. J’ai conservé cette situation dans mon livre : après un désastre nucléaire, un l’androïde lit à haute voix des poèmes à une femme sur le point de mourir.
Comment avez-vous fait jouer Geminoïd F ?
J’ai collaboré pour cela avec le roboticien Takenobu Chikaraishi. Il y avait deux manières de l’animer. La première c’était de télécommander le robot et de prononcer ses répliques en temps réel. La seconde façon c’était de programmer en avance ses mouvements et sa voix. C’est la seconde méthode que nous avons utilisée dans Sayonara.
Quelle était sa place sur le plateau ? La considériez-vous comme un objet ou une actrice ?
Lorsqu’elle ne bougeait pas, elle était considérée par les autres acteurs comme un objet d’art. Mais dès qu’elle se mettait à bouger et jouer, elle devenait presque une actrice à part entière. Takenobu Chikaraishi observait le jeu des autres acteurs et décidait du timing de ses mouvements et de ses répliques. Pour les acteurs, c’était presque pareil qu’un partenaire humain. Eux-mêmes s’adaptaient au timing de Geminoïd F. Personnellement, j’ai apprécié de travailler avec elle car elle n’était jamais fatiguée.
Lorsqu’elle rampe sur le sol de la forêt est-ce toujours un androïde ?
Elle est sale et couverte de terre et en effet je l’ai remplacée par un cascadeur. La première raison est assez simple : elle coûte 15 millions de yens et je ne pouvais pas prendre le risque de l’abimer. L’autre raison c’est que je trouvais assez intéressant de la remplacer par un être humain à ce moment-là. Faire jouer un robot implique de se poser la question de la frontière entre les humains et les machines. Parmi les spectateurs, certains concluront que les humains ne sont que des robots un peu plus complexes. D’autres penseront que les robots peuvent acquérir une forme de psychologie. En remplaçant discrètement le robot par un acteur je pouvais brouiller cette frontière.
La scène où Leona se décompose rappelle ces anciennes peintures japonaises qui représentent les étapes de la décomposition d’un corps.
J’avais ce genre de tableau en tête et je l’ai montré à ma maquilleuse pour la décomposition du cadavre. Ce n’était pas tant l’imagerie japonaise qui m’intéressait que celle plus universelle du memento mori. Les peintures qui m’ont le plus intéressées étaient celles du moyen-âge lorsque la peste ravageait l’Europe. On dit souvent que seul l’homme est capable de comprendre la mort comme une notion. Tant qu’on est vivant, ça reste une idée abstraite mais l’art permet d’imaginer et faire la simulation de cette expérience.
Leona s’humanise en regardant son amie mourir
Oui c’est cela qui m’a intéressé : le rapport entre un être humain qui meurt et un robot qui ne peut pas mourir. La fin du film a pour moi deux sens. Le plan de la décomposition de Tania est destiné à faire partager aux spectateurs l’expérience de la mort, comme avec les peintures de memento mori. Ensuite, je voulais montrer comment plusieurs temps coulaient dans le film. Il y a le temps de Tania, celui de Leona qui vit plus longtemps grâce à l’énergie solaire. Enfin, il y a le temps des insectes et celui de la fleur de bambou qui ne refleurit que tous les 80 ans. Le temps est en réalité tissé par plusieurs temps.
Etes-vous amateur de science-fiction en général ?
Oui, j’en ai beaucoup lu, et bien sûr j’ai été influencé par le cycle des robots d’Asimov. Sayonara appartient à la catégorie de la dystopie qui a également été souvent traitée dans les mangas. J’ai été marqué par un récit d’Osamu Tzeuka : Renaissance qui fait partie de la série L’Oiseau de feu. Un homme a un accident de voiture et on remplace ses membres par des prothèses. Il devient presque un robot. Lorsqu’il sort de l’hôpital, il trouve que les humains sont affreux et ressemblent à des sortes de déchets. En revanche, il trouve les robots très beaux. Il finit par tomber amoureux de la femme de ménage robot de sa famille. Le nom de ce personnage était Leona. Cependant, je ne considère pas tout à fait Sayonara comme de la science-fiction. Mon futur est très réaliste et il est facile d’imaginer des attaques simultanées des centrales nucléaires japonaises.
Où le film a-t-il été tourné, ce n’est pas une image du Japon très courante.
Le récit se déroule au Japon mais je voulais des décors plus universels ou abstraits. J’ai tourné dans la préfecture de Nagano où j’ai été surpris de trouver des paysages évoquant les pays de l’est. J’avais en particulier en tête les films de Sokurov.
Est-ce pour cela que vous reprenez ses anamorphoses ?
Dans les festivals je réponds habituellement que c’est pour signifier la frontière floue entre l’humain et l’androïde. Mais maintenant je préfère dire que je voulais aussi expérimenter les déformations d’images de Sokurov.
La lumière est également très surprenante pour un film japonais.
Traditionnellement dans les maisons japonaises on éclaire tout l’espace mais j’ai demandé à Akiko Ashizawa, ma chef opératrice, de bien séparer la lumière et l’obscurité. Comme mon inspiration venait de la peinture européenne, je voulais une photographie très picturale. En 2006, j’ai réalisé un film d’animation, La Grenadière, seulement composé d’images fixes, à la façon de La Jetée de Marker. Le seul mouvement était la lumière qui passait sur l’image. J’ai demandé à Akiko de faire la même chose sur un décor réel et j’ai ensuite retravaillé les images avec monsieur Hirose, mon étalonneur. Pour la scène au début du film où Tania est allongée, puis se lève, marche et revient, j’ai donné le timing à ma chef opératrice en lui demandant de faire bouger la lumière. Pour la scène où Tania meure doucement, je n’ai pas travaillé la lumière à l’étalonnage mais en temps réel de 15h à 19h. Nous avons capté la lumière du soleil qui se couchait.
Au revoir l’été et Sayonara ont des titres un peu similaires.
C’est le hasard. Au revoir l’été est le titre international mais il se nomme en japonais "Sakuko sur le rivage". Sayonara était le titre de la pièce d’Oriza Hirata. Cependant il y a un point commun : cela m’intéresse de capter quelque chose qui évolue. Pour l’un une jeune fille en train de devenir adulte et pour l’autre une femme en train de mourir.
Entretien réalisé à Paris le 13 mars 2015
Interprète Terutaro Osanaï
