Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais

En octobre 2025, j'étais interviewé par Ana Ilic pour Critikat à l'occasion de la sortie de mon livre "Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais" (Façonnage éditions) voir ici.

Bushido et No future

par Ana Ilic

Dans Soleil Rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais, Stéphane du Mesnildot retrace l’influence de la contre-culture dans le cinéma nippon des années 1960 – 1970 et montre comment toutes les contradictions d’une société rétive à l’américanisation parviennent à s’exprimer au sein de différentes formes – Nouvelle vague, films de genre, films érotiques.

Vous rappelez dans votre ouvrage que la Nouvelle Vague japonaise naît en réaction aux mouvements étudiants de l’époque.^[1] Quels en sont les cinéastes emblématiques ? Où se situe leur modernité ?

Un réalisateur comme Seijun Suzuki, avec La Marque du tueur (1967), incarne une modernité extrêmement audacieuse. Mais d’autres cinéastes, sans doute moins extrêmes sur la forme, se sont eux aussi ouverts aux mutations de l’époque. Kinji Fukasaku, par exemple, est une figure centrale de cette Nouvelle Vague issue de l’intérieur des studios. On pourrait résumer l’esprit de ses films par une formule percutante : le capitalisme est un système criminel et les yakuzas en sont les capitalistes. Dans les années 1960, Oshima et Wakamatsu sont les plus reconnus mais dans les années 1970, Fukasaku s’impose comme l’un des plus grands cinéastes japonais – voire internationaux. La rapidité avec laquelle il enchaîne les volets de Combat sans code d’honneur est tout simplement exceptionnelle. Il met en scène près de quarante personnages, une dizaine de clans, couvre trente ans d’histoire et accompagne la reconstruction du Japon depuis ses ruines. Même s’il n’est pas un cinéaste oublié, il mériterait d’être redécouvert.

Hokuriku Proxy War, Kini Fukasaku, 1977

Vous considérez qu’il est sous-estimé ?

Oui, je le pense. On le réduit trop souvent à la série B, à des films de gangsters, sans toujours mesurer son génie formel. Sa manière presque documentaire de filmer les affrontements est très singulière ; il y a une véritable terreur qui traverse ses films. L’acteur Bunta Sugawara y incarne des personnages pris de panique face à la violence qu’ils déclenchent eux-mêmes. Lorsqu’ils tirent, on sent qu’ils sont terrifiés par leur propre arme. Les coups de feu partent de manière aléatoire, ce qui insuffle à ces scènes une énergie malfaisante, fiévreuse. La caméra vacille, les visages sont complètement exorbités et tétanisés. C’est quelque chose que je n’ai presque jamais vu ailleurs. Peut-être chez Don Siegel ou Samuel Fuller, ces cinéastes qui réinventent le film noir en le nourrissant de réalisme social et d’une tension documentaire, en filmant directement les rues. Fukasaku, quelque part, est leur frère.

Tombe de yakuza et fleur de gardénia, Kinji Fukasaku, 1975

Votre livre rend compte des effets ambigus de l’influence américaine. Ils s’incarnent dans des formes diverses, dynamiques : dépassement dialectique de figures imposées par la culture américaine, hybridation…

Oui, un bon exemple de cette dynamique, c’est la manière dont les années 1960 réinvestissent la figure du samouraï. À l’origine, le samouraï appartient à une structure féodale rigide. Mais on le transforme peu à peu en rônin, c’est-à-dire en samouraï sans maître, en personnage individualiste. Et c’est là quelque chose de profondément moderne, voire de paradoxal dans le contexte japonais, où l’attachement au groupe – à la famille, au clan – l’emporte traditionnellement sur l’individu mû par son propre intérêt.

Goyokin, l'or du shogun, Hideo Gosha, 1969

Pourtant, vous soulignez que le fameux code d’honneur des samouraïs est en réalité une invention tardive et qu’il est essentiellement convoqué dans les films d’après-guerre.

Oui, les samouraïs sont comme des vétérans du Vietnam ou de la guerre du Pacifique. Il fallait leur inventer une structure, c’est à cela que sert le code d’honneur du Bushido. Le Traité des cinq roues de Musashi (1645), par exemple, qu’on cite souvent comme référence philosophique, est surtout un manuel technique sur l’art de tuer efficacement son adversaire. Sous l’ère Edo, en temps de paix, les samouraïs sont progressivement marginalisés. La culture guerrière se délite, remplacée par une culture urbaine et bourgeoise focalisée sur l’art et le plaisir. La figure de la geisha prend alors le pas sur celle du guerrier. Et ces anciens samouraïs, désœuvrés, déclassés, doivent vendre leurs sabres pour survivre. Des films comme Hara-Kiri le racontent très bien. Certains continuent malgré tout à s’acheter des sabres en bois, juste pour entretenir l’illusion. Ils deviennent artisans, errants ou mercenaires – vendus au plus offrant pour réprimer une révolte paysanne ou attaquer un baron voisin. Ce sont ces trajectoires qu’on retrouve dans de nombreux films des années 1960 : des rônins traumatisés par leurs combats passés. Et c’est précisément quand cette figure du samouraï sale et dépeigné devient trop dérangeante pour le Japon conservateur que surgit une nouvelle incarnation : le yakuza.

Brutal tales of Chivalry, Kiyoshi Saeki, 1965

Le yakuza prend donc le relais du samouraï.

Exactement. C’est une bascule très révélatrice. Les yakuzas vont incarner les valeurs chevaleresques que les samouraïs ne peuvent plus porter : loyauté, honneur et sens du sacrifice. Et c’est aussi ce qui m’a poussé à écrire ce livre, en grande partie consacré au cinéma criminel. Dès que j’ai commencé à regarder ces films, j’ai été happé. Ce sont de véritables westerns. On y croise des pêcheurs, des paysans, des mineurs rackettés par des yakuzas sans scrupules. Et arrive un yakuza errant – souvent incarné par Ken Takakura – qui va choisir de défendre les opprimés contre les truands. Ce qui est intéressant, c’est le brouillage initial : on ne sait pas très bien qui est qui. Est-ce que ces marins sont des yakuzas ou de simples travailleurs ? Il y a toujours un bon chef, souvent paternaliste, interprété par Takashi Shimura – l’acteur de Vivre de Kurosawa – et en face, des méchants, habillés à l’occidentale, corrompus, utilisant des méthodes purement capitalistes. Ce qui est fascinant et paradoxal, c’est que ces « méchants » emploient les techniques des véritables yakuzas… qui sont les producteurs de ces films. Les « bons » yakuzas se retrouvent à défendre une sorte de syndicalisme populaire, alors que les yakuzas réels, dans la société, sont eux du côté de la répression, notamment des grèves. C’est ce genre de contradictions qui rend ces films passionnants. Petit à petit, cette ambiguïté disparaît. Le peuple s’efface, et ne restent que les yakuzas entre eux. Les récits deviennent presque cornéliens : des luttes d’honneur, de loyauté, de dettes morales, etc.

Films noirs et cartes blanches

Abashiri Prison, Teruo Ishii, 1965

Pouvez-vous revenir sur le lien très particulier qui unit les studios et les yakuzas ?

Si l’on prend les premiers films de yakuzas produits par la Toei, on est dans une situation assez incroyable : ce sont littéralement les yakuzas eux-mêmes qui produisent les films. S’il n’est pas antinomique que cette contre-image de la société capitaliste passe par une diffusion de masse, il est tout de même étonnant que les yakuzas soient les premiers à profiter, comme toutes les organisations mafieuses, du miracle économique que connaît le pays. On retrouvera également cette dynamique dans le cinéma de Hong Kong, puis dans le cinéma coréen. Avec un grand succès public à la clef. Au Japon, des acteurs comme Ken Takakura ou Koji Tsuruta deviennent de véritables stars. Junko Fuji, qui joue dans La Pivoine rouge, acquiert également une grande popularité. Pour les jeunes réalisateurs issus de la contestation, ce contexte offre une opportunité : il y a un public, il faut produire vite, et au sein de ces rythmes industriels, certains parviennent à imposer une vision personnelle, parfois critique. C’est souvent dans ces interstices que naissent de vrais auteurs.

Stray Cat rock, Yasuharu Hasebe, 1970

C’est là qu’émerge aussi le genre du pinku eiga, investi par de jeunes réalisateurs contestataires.

Le pinku eiga – ou cinéma érotique – suit une trajectoire un peu différente, mais tout aussi révélatrice. Ce qui est sidérant, c’est que la Nikkatsu, l’un des plus grands studios japonais, fait le choix stratégique de se convertir au cinéma érotique. Comme les grands réalisateurs et les stars, à l’image de Meiko Kaji, refusent de suivre ce virage, les studios ouvrent la porte à une nouvelle génération. On donne donc leur chance à de jeunes assistants issus de la contre-culture. Leur seule contrainte : insérer une scène érotique toutes les dix minutes. Pour le reste, ils ont carte blanche. Cela va permettre l’émergence de films très différents : certains très sombres, d’autres influencés par le film noir, ou encore d’autres portés par une sensibilité à la Mizoguchi. Il y a plusieurs courants, mais disons que le système des studios n’est pas si oppressif pour eux.

Appartment Wife-Affairs in the afternoon, Sogoro Nishimayra, 1971

La contre-culture semble donc très largement diffusée. Pourtant, vous dites que les années 1970 incarnent déjà un consumérisme triomphant. Pourquoi ?

La période de foisonnement et d’éruption est en effet plutôt celle des années 1960. Les années 1970 sont différentes parce qu’elles sont marquées par l’amertume des révolutions ratées, le sabordage des deux pôles, d’extrême gauche et d’extrême droite. Ce qu’on appelle la « contre-révolution » émerge, comme dans beaucoup de pays capitalistes, que ce soit en France dans les années 1970, ou aux États-Unis et en Italie dans les années 1980. Il y a une reprise en main idéologique qui insiste sur la consommation, le confort domestique. Tout cela s’incarne dans cette figure centrale au Japon qu’est la jeune fille^[2].

la chanteuse pop Momoe Yamaguchi

Que se passe-t-il dans les années 1980 ?

C’est l'apogée de la crise pour les grands studios. Les films de yakuzas se raréfient et de nouvelles compagnies, comme Kadokawa – qui était d’abord une maison d’édition –, prennent le relais. Elles vont surtout adapter leurs propres best-sellers littéraires. La logique des séries à rallonge cède la place à celle du blockbuster. Face à ce système qui se referme, les jeunes cinéastes cherchent d’autres moyens de faire exister leur cinéma. Beaucoup optent pour le Super 8, qui permet de tourner à moindre coût. Ils s’autoproduisent, participent à des festivals, essaient de se faire remarquer. Leurs films sont radicalement différents de ceux des années 1960 – 1970 : beaucoup plus punks. La musique y joue un rôle essentiel – il y a une vraie culture noise, des groupes très bruyants, très en colère.

Melody of Rebellion, Yukihiro Sawada, 1970

Peut-on faire un parallèle avec l’Allemagne ?

Oui, tout à fait. En réalité, ce sont souvent les pays de l’Axe qui ont vu émerger des cinéastes confrontés à la mémoire et aux séquelles du fascisme. La Nouvelle Vague japonaise affronte l’héritage impérialiste, comme Bellocchio affronte le fascisme italien ou Fassbinder la dénazification. Fukasaku et Fassbinder, par exemple, partagent les mêmes constats. Le Japon, comme l’Italie, connaît une transformation urbaine rapide : les maisons familiales à la Ozu, avec leurs générations entassées sous un même toit, laissent place à des HLM impersonnels. Les grands-parents sont relégués à la campagne, les femmes deviennent des femmes au foyer, isolées. Elle et lui (1963) de Susumo Hani, montre déjà cette crise de la modernité. Une femme s’ennuie dans son petit appartement. En dessous, il y a encore un bidonville et un ferrailleur ; elle va être fascinée par cet homme qui va la pousser à s’émanciper. Dès les années 1960, ces tensions sociales, économiques et affectives sont présentes dans le cinéma. Mais certains cinéastes vont encore plus loin, comme Wakamatsu, qui montre des jeunes en pleine décomposition mentale : ils violent, tuent, détruisent tout autour d’eux, y compris leurs propres sœurs, mères et voisins. Ce sont des films qui poussent la révolte à l’extrême. On aurait beaucoup de mal à produire de tels films aujourd’hui, mais ils sont essentiels pour comprendre les racines de la révolte.

L'Extase des anges, Koji Wakamatsu, 1972

Voyez-vous des héritiers de cette période dans le champ du cinéma japonais contemporain ?

Il y a bien sûr quelques cinéastes contemporains qu’on pourrait qualifier d’héritiers, mais ils sont rares. Hamaguchi, par exemple, représente à l'inverse ce que j’appelle le « Japon beige » : un cinéma lent, feutré, très influencé par l’art et essai international. Il y a aussi toute une vague de comédies indépendantes, à la fois commerciales et un peu formatées. Mais je ne vois pas vraiment de films qui aient la même hargne, la même énergie que ceux des années 1960 – 1970. Cela dit, dans un cinéma plus marginal, plus étudiant, on sent parfois revenir l’influence de Wakamatsu – dans des films qui traitent de l’hypersensibilité contemporaine, des acouphènes notamment. Le seul véritable héritier, à mes yeux, c’est Tomita. Il a longtemps été routier – c’est presque devenu sa légende –, il vit entre le Japon et la Thaïlande, il est très proche des milieux rap, etc. Il est vraiment attaché au sous-prolétariat et à l’immigration. Saudade, par exemple, est un film bouleversant sur les travailleurs brésiliens d’origine japonaise, qui reviennent au Japon pour occuper les emplois les plus durs. Le film est long, presque trois heures, très ancré dans le réel, avec beaucoup de drogue, de misère. Bangkok Nites, aussi, était magnifique. On sent que Tomita est un véritable hériter de ce cinéma rebelle parce que ses sujets sont durs, qu’il a une personnalité très aventureuse, qu’il a du mal à faire ses films et n’est pas très connu. Mais dans les festivals, il a un vrai succès. Il a un côté voyou comme les cinéastes de l’époque dont nous parlions.

L'entretien peut être consulté sur le site de Critikat ici

Notes

Notes

↑1

L’ANPO, le Traité de coopération et de sécurité mutuelle Japon-USA, est signé le 8 septembre 1951. Il permet le maintien de l’armée américaine sur le territoire japonais. Cet accord, symbole de vassalisation, va provoquer de vives contestations, menées notamment par des étudiants d’extrême gauche. L’une des conséquences de cette colère sera l’émergence, à l’initiative même des studios, d’une « Nouvelle Vague japonaise » calquée sur le modèle français.

↑2

voir Stéphane du Mesnildot, L’Adolescente japonaise ; ou l’impératrice des signes, Auxonne, Le Murmure, 2018.