A Summer of Yakuza 1

Cet été j’ai décidé de m’intéresser particulièrement aux yakuzas, à leur mythologie et leur organisation et aux films bien sûr. Je me suis donc plongé dans le Ninkyo-eiga, la geste chevaleresque de la pègre, en me conentrant sur les films se déroulant au XXe siècle. Ces films, qui constituèrent un fleuron du cinéma populaire des années 60 et 70 restent finalement méconnus, de même que les acteurs et les cinéastes qui s’y illustrèrent. Des artisans talentueux (dont certains commencèrent leur carrière au temps du muet), maîtrisant à la perfection la richesse artistique des studios (ici principalement la Toei) comme Masahiro Makino ou Shigehiro Ozawa, des cinéastes très personnels comme Tai Katô ou Kinji Fukasaku ont inlassablement orchestré les affrontements des fascinants Ken Takakura ou Koji Tsuruta. De la vingtaine de films que j’ai découverts certains étaient géniaux et surprenant, d’autres conformes au genre avec un certain intégrisme, mais aucun n’était médiocre. J’ai décidé de ne suivre aucun ordre particulier, et surtout pas chronologique. Alterner les débuts du genre en tant que tel avec des films de la fin des années 60 et 70, permet de voir l’accroissement de la violence et du sang (le yakuza eiga suit en cela le chanbara – le film de sabre), le désenchantement alors que le Japon accélère sa mue capitaliste, et la désuétude du code d’honneur chevaleresque. 

Je poste ici ce journal yakuza de juillet, écrit au jour le jour, sans retouches majeures.

Je poursuivrai l’exploration en aout. 

10 juillet

The Domain: The Naniwa Story (1965) de Masahiro Makino.

Masahiro Makino n'est pas Suzuki, Fukasaku ou Tai Katô mais c'est un cinéaste solide qui a commencé au temps du muet. Il y a tous les éléments. Deux stars : Ken Takakura et Koji Tsuruta, les yakuzas chevaleresques contre un gang oppresseur du peuple (ici des dockers). Un superbe assassinat sous un tunnel. Et surtout de la belle enka mélancolique.

11 juillet

Woman Gambler / Showa onna bakuto (1972) de Tai Katô avec Kyoko Enami.

Kyoko Enami a interprété une série en noir et blanc sur une joueuse dans les années 60. Ceci en est la version couleur par le maître du mélo yakuza Tai Katô, déjà à l’ouvre sur les épisodes de la Pivoine rouge. Cette nouvelle joueuse du Kanto, au dos tatoué d’un dragon, et au visage de renarde, se venge des clans qui ont assassiné ses deux amours. Katô multiplie les cadrages étranges, coupant le visage de Kyoko Enami en deux et lui donnant ainsi l’air d’un yurei (spectre).

Nihon Kyokaku-den: Kanto-hen/Japanese Chivalry : the Kanto episode (1965) de Masahiro Makino.

Excellent épisode qui se passe dans le Tokyo populaire de 1923 après le tremblement de terre du Kantô. Ken Takura et Koji Tsuruta affrontent des yakuzas qui essayent de contrôler le marché aux poissons de Tsukiji avec un syndicat bidon. C’est davantage un western qu’un film noir et son côté documentaire est passionnant.

12 juillet

House of Gamblers (1970) de Shigehiro Ozawa.

Je n’avais pas identifié ce cinéaste qui a été particulièrement actif dans le genre. Encore une fois un ninkyo eiga classique et très beau. Fumio Watanabe joue toujours le fourbe oyabun, et Ken Takakura l’homme d’honneur prêt à se laisser rétrograder par fidélité au clan. Je suis de plus intrigué par la figure de Koji Tsuruta qui dans plusieurs films apparaît en pointillé dans le récit, n’appartient pas vraiment à un clan, et représenterait l’incarnation même du ninkyo. Il seconde invariablement Takakura dans le combat final, en frère de sang idéal.

Souvenirs d’un yakuza de Saga Junichi 

Livre passionnant sur la vie d’un jeune japonais des années 20 à l’après-guerre. Extrêmement vivant et drôle, et on apprend pas mal de choses sur cette vie parallèle dont la principale source de revenu est le jeu. Pour les amateurs, il y a même un détour par la prison d’Abashiri. C'est le versant réaliste de la pègre japonaise, à une époque où elle était encore artisanale.

13 juillet

Kizudarake no Jinsei Furui Yatsu de Gozansu / A Scarred Life 2 blood will tell  (1971) de Shigehiro Ozawa

Nous sommes pendant l’ère Taishô et le film raconte un de ces moments décisifs où les yakuzas sont pris dans le dilemme de garder leur activité principale ou d’entrer dans la modernité et devenir des hommes d’affaires. C’est ce dernier rôle que tient souvent Fumio Watanabe : le yakuza ambitieux qui ici a des contacts avec les militaires pour une opération commerciale en Mandchourie. Tomisaburō Wakayama joue le frère un peu frustre et truculent qui entend rester un yakuza à l’ancienne. Koji Tsuruta est encore une fois le repère moral de ce monde en marge des lois. 

15 juillet

Brutal Tales of Chivalry 8: Forbidden Love (1971) de Kiyoshi Saeki. 

Le thème est le respect non seulement du code d’honneur mais aussi de l’étiquette des yakuzas : présentations, politesse, jusqu’à la façon de manger son poisson. Fabuleux trio d’acteur : Ken Takakura, Ryo Ikebe (l’acteur de Fleur pâle de Shinoda) et Koji Tsuruta.

Gambler's Farewell (1968) de Kinji Fukasaku. 

Le film poursuit à l’époque contemporaine les conflits de A Scarred Life 2 blood will tell . Koji Tsuruta sort de prison et se rend compte que le monde a changé et que les yakuzas sont désormais des hommes d’affaires en lien avec des politiciens. Il se rend seul dans un immeuble de bureau comme autrefois il allait attaquer le clan ennemi. Fumio Watanabe est génial dans le rôle d’un yakuza en costard, pas plus mauvais qu’un autre, mais ayant troqué le giri pour le capitalisme.

16 juillet

Nihon bōryoku-dan:Kumichô/ Le Caïd de Yokohama (1969) de Kinji Fukasaku.

Sur le même thème que Gambler’s Farewell mais plus remuant. Fukasaku raconte une nouvelle fois les dernières heures du ninkyo alors que le Japon du traité économique nippo-américain met en place ses superstructures. Les groupes autrefois ennemis s’allient sous couvert de real politic et se débarrassent des petits clans se livrant encore des guerres de territoire. Un des meilleurs rôles de Tomisaburo Wakayama qui joue un chef drogué, outrancier mais très attachant qui tombe quasiment amoureux de son adversaire Koji Tsuruta. Le film s'achève sur une cérémonie d'alliance des clans fleurant bon l'extrême-droite. Bientôt il n’y aura plus de frères de sang mais seulement des combats sans code d’honneur.

17 juillet

Sengo saidai no toba/The Biggtest Gamble (1969) de Kosaku Yamashita.

De la petite dizaine de films que j’ai vus ces derniers jours la plupart sont excellents et quelques-uns géniaux mais là on touche carrément au grandiose. C’est un récit de guerre de succession classique et assez complexe, mais où est particulièrement fouillée la vie familiale des yakuzas, au point d’avoir quasiment des plans d’intérieur à la Ozu. Akiko Koyama (madame Nagisa Oshima), joue la femme de Koji Tsuruta et on a vraiment un frisson lorsque c’est elle qui lui donne le couteau de la vengeance. Le combat final est sidérant et opératique avec un dernier plan génial : Tsuruta après le massacre, est face à lui-même devant un miroir et se met à trembler. Ce qui frappe c’est le talent de directeur d’acteur de Yamashita. Ken Takakura est d’une beauté fatale, passant de l’ambition à la mélancolie, et Tsuruta a rarement été aussi intense.

Ken Takakura par Tadanori Yokoo

19 juillet

Brutal tales of chivalry 2 (1966) de Kiyoshi Saeki. 

Un nouveau métier populaire sert de cadre : des tailleurs de pierre affrontant un gang voulant s’accaparer leur carrière. C’est un mélodrame et Ken Takakura  va prendre la place de l’homme qu’il a tué trois ans auparavant, auprès de son épouse et surtout de son fils. Donc, « Shane, l’homme des vallées perdues » chez les yakuzas. On est très loin de la folie à venir de Fukasaku et des yakuzas monstrueux à la voix gutturale. Tout est beau, soigné et élégant. C’est comme si le ninkyo eiga avait permis de prolonger le cinéma japonais classique jusqu’aux années 70. Il ne manque bien sûr pas le karaoké-yakuza lorsque Ken Takakura et Ryo Ikebe, parfaits blood Brothers, traversent un paysage de neige accompagnés d’un sublime morceau de enka.

Keimusho Yaburi/Prison Break (1969) de Kazuo Ikehiro.

Superbe ouverture avec Hiroki Matsukata, acteur fiévreux.

Publicité pour rasoir électrique avec Hiroki Matsukata

20 juillet

Chronicle of Japanese Outlaws: Duel at Kaminari Gate (1966) de Masahiro Makino.

Le film se déroule dans quartier des théâtres d’Asakusa dans les années 20. La comédie et le mélodrame prime sur la violence, comme si Makino relâchait un peu le ninkyo pour se plonger dans ce monde bariolé, séduisant et trépident. Le combat final a d’ailleurs lieu à l’intérieur d’un théâtre. Junko Fuji (avec ses fossettes) est plus ravissante que jamais, et Hideo Murata chante un superbe morceau de rokyoku (sans doute un élément très attractif pour les spectateurs de l’époque).

21 juillet

Aru koroshiya/Acertain’s Killer/Le Silencieux (1967) de Kazuo Mori

On quitte la Toei pour la Daei avec un film qui n'est pas tout à fait un film de yakuza mais plutôt un film de tueur à gage comme La Marque du tueur de Seijun Suzuki. On qualifié Le Silencieux (magnifique titre français) de polar « melvillien », ce qui est peut-être un peu exagéré puisque le ton est d’abord celui d’un thriller pop. Une des raisons en est peut-être le mur de la petite chambre d’auberge que loue le tueur et dont les murs très picturaux peuvent être rapprocher de ceux de la tanière du Samouraï. Raizo Ichikawa est particulièrement énigmatique dans ce rôle de ninja moderne (il interpréta un ninja dans la série à succès Shinobi no Mono) qui évolue comme un charme et tue avec des aiguilles.

Aru koroshiya no kagi/ A killer’s Key (1967) de Kazuo Mori

Dans la suite A killer’s Key, la couverture du tueur n’est plus cuisinier de sushis mais maître de danse. C’est l’occasion pour Raizo, issu d’une famille d’acteurs de kabuki, d’exécuter une magnifique danse solitaire. On déduit que si le personnage se meut comme un fantôme c’est parce que, faisant partie d’un escadron de kamikaze, il a déjà basculé du côté de la mort pendant la guerre. Raizo lui-même, n’avait plus que deux ans à vivre puisque le cancer allait l’emporter en 1969. Cette danse, longue et intense ne semble pas appartenir totalement au film mais plonge dans les ténèbres intimes de l’acteur.

22 juillet

Hokkaiso Hokkai no Abare-Ryu/Le Dragon sauvage de Hokkaido (1966) de Kinji Fukasaku

Scénario de western avec cet affrontement entre yakuzas et pêcheurs. Mise en scène ultradynamique de Fukasaku et photographie splendide de Yoshikazu Yamazawa. La bataille finale sur la plage est anthologique et les rames dont se servent les pécheurs renvoient à Musashi dont c’était aussi une des armes favorites (voir Le Duel de l'aube). 

Les tatouages sont en fait les attributs des pêcheurs plutôt que des yakuzas, rappelant que c’est une pratique de corps de métiers à l’origine. Il y a chez Fukasaku une dimension néo-réaliste, qui l’éloigne radicalement du cinéma classique de studio de Masahiro Makino ou Kiyoshi Saeki. 

24 juillet

Jinsei gekijo : Hisha kaku/Theater of life : Hishakaku (1963) de Tadashi Sawashima

Premier épisode d’une trilogie adaptée du roman fleuve (sept volumes) de Shirô Ozaki, Jinsei gekijô (le Théâtre de la vie) écrit entre 1930 et 1960. Le film est très romanesque avec ce yakuza en prison (Koji Tsuruta), dont la femme Otayo (Yoshiko Sakuma) et le kyodai (frère de clan) (Ken Takakura) tombent amoureux en ignorant leurs liens respectifs. La mise en scène de Tadashi Sawashima exalte le romantisme ténébreux du Ninkyo. Un personnage très amusant est l’étudiant (sans doute le double de Shirô Ozaki) qui trouve l’histoire du yakuza Hishakaku idéale pour un roman. « Il faut la rendre plus romanesque » dit le vieux chef de gang, comme s’il allait manipuler de l’intérieur le futur récit de l’écrivain. 

25 juillet

Jinsei Gekijo Zoku Hishakaku/Theater of Life: Hishakaku 2 (1963) de Tadashi Sawashima

Dans le second volet de Theater of Life, la tragédie du yakuza Hishakaku et de son épouse Otoyo arrive à son terme dans la terre glacée de Mandchourie. Le style de Sawashima est aussi lyrique que dans le premier épisode, posant ainsi les bases du ninkyo eiga de la Toei : yakuza romantique prêt à tout sacrifier pour le code d’honneur, dévotion absolue à son clan et ses « frères », accomplissement dans l’héroïsme et la mort. Un yakuza en train de mourir pour son clan peut déclarer dans un dernier souffle : « je suis enfin un homme. » Koji Tsuruta, ayant quitté ses rôles de jeune premier, endosse pour la seconde fois le kimono sombre du gangster de l’ère Taisho. Au fil des années 60, il stylisera son jeu, devenant plus énigmatique et hiératique, comme une incarnation vivante du ninkyo. On retrouve à ses côtés une autre figure du genre, Hiroyuki Nagato (le jeune gangster de Cochons et Cuirassés d’Imamura), toujours très drôle et touchant avec ses mines enfantines, dans le rôle du kyodai (frère) à protéger. Quant aux femmes, elles sont destinées à souffrir et mourir, pendant que ces démons purgent leurs peines de prison ou accomplissent leurs vengeances…

26 juillet

Shin gokudo no onna-tachi: horetara jigoku/ Yakuza Woman Revisited : Love is Hell (1994) de Yasuo Furuhata

Cinquième film (sur huit) de la série des femmes de yakuza débuté en 1986 par Hideo Gosha. C’est, comme souvent, une fausse saga puisque Iwashita Shima change de personnage à chaque film, mais reste toujours cette redoutable Girl Boss évoluant dans le monde des yakuzas. C’est une série B très kitsch où l’on attaque un gang à l’hélicoptère. Iwashita Shima interpréte de façon flamboyante et cette chef de gang en impeccable kimono, n’hésitant pas à se couper la phalange du petit doigt. 

On ne peut s’empêcher de repenser à ses rôles de jeune fille dans Fin d'automne d’Ozu et les films de son mari Masahiro Shinoda, plus de trente ans auparavant. 

27 juillet

Meiji kyōkyaku: Sandaime shūmei/Le sang de la vengeance (1965) de Tai Katô

Certains cinéastes comme Masahiro Makino ou Kiyoshi Saeki se coulent avec fluidité dans le style des studios, architectes du style particulier du Ninkyo eiga, sa violence, ses grands sentiments et sa beauté larmoyante. D’autres comme Kinji Fukasaku sont des génies parfois destructeurs et exaltés. C’est aussi le cas de Tai Katô qui exacerbe la dimension mélodramatique et flamboyante des récits de yakuzas. 

Baroque et déchaîné, Tai Kao serait le Douglas Sirk du Ninkyo Eiga. Le scénario du Sang de la vengeance pourrait être celui de n’importe quel film de yakuza de la Toei mais chez Tai Katô c’est la forme qui fait la différence. Et au fond les yakuzas, attachés à leurs rituels, sont aussi de grands formalistes. Parmi les plus belles séquences, le montage « à la russe » de Koji Tsuruta en surimpression sur les machines d’un chantier. 

Le chant d’amour des yakuzas

Lorsqu'un yakuza accède à un poste supérieur dans la hiérarchie, il commence toujours les remerciements à ses oyabun par : " Merci de faire confiance à quelqu'un d'aussi inexpérimenté que moi." Koji Tsuruta, avec son visage calme et sa voix douce (à l'inverse de l’explosif Bunta Sugawara) est parfait pour tout ce qui est rituel et cérémonies.

Hishakaku and Kiratsune: A Tale of Two Yakuza (1968) de Tomu Uchida 

(à suivre)

Shinjuku, c’est

un quartier de jeunes 

un quartier où l’on fait une halte en rentrant chez soi 

un haut lieu de l’underground 

un endroit où il se passe toujours quelque chose 

un quartier de vagabonds 

un quartier chaud 

les entrailles de la civilisation 

un supermarché géant 

Tokyo en miniature 

La Mecque de la culture de l’immédiat 

là où tout peut arriver 

un lieu où les étudiants 

se sentent chez eux 

où les nouveaux venus se constituent des familles 

où l’on peut boire et danser pour 200 yens 

où tout le monde se donne rendez-vous 

où l’on rejette l’autorité 

un mélange de frivolité et d’infamie 

une jungle moderne 

le parfum du crime 

un quartier du désir qui, déchaîné, peut tout engloutir

Postface de Shomei Tomatsu

O ! Shinjuku, éditions Shaken, Tokyo 1969

Cartel à l’exposition de la MEP : Moriyama-Tomatsu (19.05.2021 - 24.10.2021)

Tout me touche dans cette description, et plus particulièrement « où les nouveaux venus se constituent des familles ». Bien sûr on m’objectera que le Shinjuku que j’ai découvert en 2009 n’est que l’ombre de celui de 1969. Et pourtant l’esprit du lieu est bien présent, et si ce n’est plus Tokyo ou le Japon que ce « quartier du désir qui, déchaîné, peut tout engloutir », c’est bien moi qu’il a fini par entraîner là où je ne croyais jamais aller. 

En visitant l’expo de la MEP, j’ai pensé comment Tomatsu avait d’abord poursuivi la tradition du cadrage japonais (et Dieu sait si les Japonais, de la peinture au cinéma, en sont les maîtres), pour ensuite la briser et saisir l’énergie des années soixante, dont Shinjuku était l’épicentre sismique. C’est la pure intensité de l’éditeur enragé cognant sur son punchingball, du manifestant sur le goudron luisant comme les écailles d’un gigantesque poisson. 

Pourquoi cadrer lorsque tout est mouvant et explose. Lorsque le désir entre en irruption. De cet abandon du cadre naîtra la photographie japonaise moderne et celle de Daido Moriyama qui ira encore plus loin en radiographiant la ville. Chez Daido le cadre est de toute façon ailleurs, c’est le contour impossible de Shinjuku. C’est le centre impossible de Shinjuku. Si l’on faisait une mosaïque des photos de Moriyama sera-t-elle aussi grande que le quartier ? Quel visage apparaîtrait ? 

photographies de Shomei Tomatsu

1. Couverture de Oh! Shinjuku

2. oh! Shinjuku. 1964

3. Série « Chewing Gum and Chocolate ». 1960

4. Takuma Nakahira, éditeur du magazine Provoke, 1964

5. Protest, Tokyo. 1969 (oh! Shinjuku)

6. Série « Japan A Photo Theater ». 1964. 

7. oh! Shinjuku. 1964  

Les trois vies de Masakane Yonekura

Bien des artistes japonais n’ont pas qu’une seule vie. Dans le dernier numéro du magazine Tempura, j’ai appris que Shôichi Ozawa, acteur chez Imamura, était aussi un imminent expert en art folkloriques japonais, parcourant le Japon avec un magnétophone pour enregistrer de vieux airs régionaux. C’est amusant puisqu’Imamura dans les Pornographes lui fait collecter des sons mais il s’agit d’ébats sexuels.

Masakane Yonekura (1934-2014) est un acteur de second rôle et on se rappelle avoir croisé cette tête burlesque, un peu Popeye, dans des films de sabre ou de Yakuza. Il n’était pourtant pas qu’un mercenaire des studios, mais aussi une légende du théâtre japonais.  

Sa troupe, le Gekidan Mingei (théâtre du peuple) fondée en 1950, faisait partie des trois compagnies les plus importantes du Shingeki. Créé au début du XXe siècle le Shingeki rompait avec le kabuki pour représenter Shakespeare ou Tchekhov, s’inscrivant dans l’ouverture des arts japonais à l’Occident.

 

Le Gekidan Mingei était connu pour son engagement à gauche, proche du parti communiste, et participait aux manifestations contre le traité nippo-américain (ANPO). L’appartenance de Masakane Yonekura à la fois au cinéma populaire et au théâtre engagé n’est pas si étonnante, si l’on pense par exemple à la riche carrière cinématographique du danseur butô Akaji Maro.Yonekura a également une troisième carrière, qui est celle pour laquelle il est peut-être plus connu : illustrateur. Certaines de ses peintures sont inspirées des bijinga, les « belles personnes » du peintre Yumeji. Elles sont aussi peuplées d'éphèbes ténébreux, de sorcières, ou d’Ondines chevauchant des hippocampes.

Une de ses œuvres les plus connues est la couverture de Dogra Magra, le roman-monstre de Kyûsaku Yumeno.

  

Certaines images sont très proches du film d’animation Belladonna, mais si Yonekura y participa ce fut comme voice-actor pour le rôle du prêtre, qui par ailleurs ressemble à ses dessins. On peut cependant imaginer que quelque chose de son délicat art fantastique est passé dans le film d’Eiichi Yamamoto.

Les Fleurs du mal - Réhabilitation par Mon Sexe

Yasuzō Masumura, La Bête aveugle (Mōjū, 1969)

Visitant l’exposition du photographe Yamana dont elle est le modèle, Aki est témoin d’un étrange spectacle. Au milieu des photos qui la représentent diffractée, enchaînée ou perdue dans les ténèbres, se tient un visiteur mystérieux. Le regard vide, il palpe une statue la représentant. Aki, troublée, se met à ressentir sur sa peau ses caresses indiscrètes. Cet homme, c’est la bête aveugle, le masseur pervers du célèbre roman policier d’Edogawa Ranpo. Il va enlever le modèle et la séquestrer dans son atelier : un immense sous-sol plongé dans les ténèbres, planète étrangère dont les dunes et les vallons se révèlent un gigantesque corps de femme. Aki et Michio, vont s’engager dans une passion hors norme, se mutilant jusqu’à quitter l’espèce humaine pour devenir des créatures des profondeurs, dont la seule conscience est celle de la chair. 

Pour représenter l’exposition de Yamana, Yasuzô  Masumura filme une véritable galerie de Tokyo où sont accrochées les photos d’Akira Suzuki : « Les Fleurs du mal - Réhabilitation par Mon Sexe » dont l’actrice Mako Midori est effectivement le centre. Masumura ne cherche d’ailleurs pas à dissimuler la source réelle de ces images. Il y a un réel dialogue entre le photographe et le cinéaste, les photos de Suzuki défilant également pendant le générique. Masumura est coutumier des génériques en images fixes, comme les photos de presse à scandale du Grand salaud ou celles d’Un amour insensé (La Chatte japonaise) composé de clichés de Naomi. Le choix de Suzuki rattache La Bête aveugle au courant d’avant-garde japonais dont la figure de proue était le traducteur, écrivain et collectionneur Tatsuhiko Shibusawa. Ce passionné de littérature française transgressive rendit familier à l’intelligentsia artistique, dont Masumura, Mishima et Tatsumi Hijikata, les noms de Baudelaire, Sade, Genet et George Bataille. L’étrange sous-titre de l’exposition, en français, « Réhabilitation par Mon Sexe » porte la marque de Shibusawa. 

Le recueil de photographie du même nom est un fascinant objet noir à fourreau, dont le titre est gravé en lettres dorées. 

Les poèmes de Baudelaire qui alternent avec les photographies sont traduits par Daigaku Horiguchi (1892-1981) à qui l’on doit la popularisation du surréalisme au Japon mais aussi de Cocteau, Radiguet, Verlaine, Apollinaire ou encore Paul Morand. Deux textes demeurent en français : « Au lecteur » et « Femmes damnées ».

Lorsque Mako Midori pose pour Akira Suzuki et tourne pour Masumura, elle a déjà quitté la Toei, lassée des rôles de starlettes qu’on lui confie. L’année 1968 est pour elle-aussi une révolution, et elle deviendra une actrice de théâtre d’avant-garde, jouant dans les pièces du légendaire Juro Kara et avec son mari Renji Ishibash. Le choix des œuvres de Suzuki, s’il est en partie dicté par Mako Midori, n’est en rien décoratif. Que racontent ces photos ? La recherche d’une femme obscure et primitive. Les découpages et les collages du corps de Mako, sont déjà comme les amputations que lui fera subir la bête aveugle, qui loin de l’affaiblir la renforcent. 

En un kaléidoscope de jouissance tournoient les cent visages de Mako. La survivante de l’apocalypse. La femme vampire aux cheveux d'or. La grande prostituée dont les chaînes, loin de l’asservir, deviennent les bijoux. La prêtresse couverte de terre blanche dansant devant les flammes. La déesse descendant parmi les hommes dans un œuf cosmique. 

On peut alors rajouter à ces figures mythiques la Vénus mutilée de La Bête aveugle, ultime incarnation de ce grand cycle de corps douloureux, détruits et reconstruits de Masumura, commencé avec La Femme de Seisaku (1963) et dont L’Ange rouge (1966) avait été la première apothéose.

En cette fin des années soixante Mako Midori était l’actrice totale.

Sayonara de Koji Fukada : Dans la vallée de l’étrange

 

Si le passage du lumineux Au revoir l’été au sombre Harmonium pouvait dérouter, c’est parce qu’une étape manquait entre les deux opus de Koji Fukada : l’insolite et hanté Sayonara datant de 2015. Son origine est intrigante puisqu’il s’agit à l’origine d’une courte pièce d’Oriza Hirata où Bryerly Long avait pour seule partenaire Geminoïd F, créature du génial roboticien Hiroshi Ishiguro. De fait, son adaptation est bien le premier film où un acteur humain partage l’écran avec un véritable androïde. A l’heure où des comédiens morts comme Peter Cushing sont ressuscités en images de synthèses, le postulat pourrait sembler anodin mais il n’en est rien. La SF intimiste de Fukada soulève des questions que négligent depuis longtemps les blockbusters : que représente l’introduction d’un être artificiel à l’intérieur d’un film ? En quoi cela modifie-t-il notre rapport au vivant, à l’humain et au temps ?

Le vivant, dans Sayonara, est mis en péril de toutes les façons. Dans un futur indéterminé, le Japon vit une apocalypse : des terroristes font exploser les centrales nucléaires, provoquant l’exode des habitants. C’est dans ce pays désertifié et une campagne irradiée que Tania, une jeune occidentale, attend d’être évacuée alors que sa santé décline. Elle a pour compagne, Leona, un androïde domestique, à ses côtés depuis l’enfance. Pour Fukada, il est crucial de reproduire le dispositif de la pièce d’Oriza Hirata. Qu’une actrice en chair et en os interprète Leona ne changerait rien au récit, ni même sans doute à la mise en scène. Pourtant ce qui serait perdu serait le rapport réel et immédiatement perceptible entre une chair vivante et sa réplique artificielle, entre un organisme en déréliction et un autre inaltérable. La grande scène de la décomposition du cadavre ne tire sa force que par la présence comme observatrice d’un être dont la nature artificielle a été éprouvée tout au long du film.

On passerait également à côté du concept capital de la « vallée de l’étrange » élaboré il y a 35 ans par le roboticien Masahiro Mori. Au pied de la montagne, se trouvent les robots utilitaires sans rien d’anthropomorphe et au plus haut les androïdes dont la finalité est la plus grande ressemblance avec l’être humain. Mais, une fois parvenus au sommet, on découvre sous nos pieds la vallée de l’étrange. Là, le familier qui devrait permettre l’acceptation des robots dans notre vie quotidienne, laisse place à un sentiment de malaise où, comme le dit Freud, « on doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme. » Ainsi l’androïde doit tendre vers l’humain mais ne jamais dépasser la frontière où il sera considéré comme un rival. A la façon d’un non professionnel, cette inquiétude seul un véritable androïde, peut la transmettre. Cela ne concerne pas que le jeu d’acteur de Geminoïd F (on s’en rend compte encore très rudimentaire), mais la nature même de son être robotique.

Bien que Leona ne soit pas une menace, sa présence synthétique, comme un révélateur, rend le monde de Sayonara plus organique, qu’il s’agisse du végétal ou de l’humain. On pense parfois aux images qui ouvraient L’invasion des profanateurs de sépultures de Philip Kaufman, plans énigmatiques de plantes et d’insectes faisant de la terre une planète étrangère. L’androïde devient le témoin d’une humanité en voie d’extinction, localisée dans une campagne que nous reconnaissons à peine comme japonaise. Loin des représentations cinématographiques de l’archipel, Fukada évoque plutôt la Pologne où les polaroïds de la campagne russe de Tarkovski. La nature est ocre et cotonneuse, touffue et doucement mouvante. Ce que met très bien en scène Fukada est la contamination radioactive comme un endormissement du monde. Tout baigne dans une lumière crépusculaire dorée, même l’intérieur des maisons qui peu à peu plonge dans l’obscurité. La mort gagne d’abord par la mélancolie qui s’abat sur ce pays d’octobre, comme le nommerait Ray Bradbury auquel la douceur de Sayonara fait souvent penser. La nature et la lumière unissent l’humain et le robot, les estompent et les incorporent à ce territoire qu’on ne peut pas plus nommer « Japon » qu’on ne pouvait nommer « Russie » les paysages de Solaris et Stalker. Peut-être Fukada empruntant à Sokurov ses images anamorphosées, comme une façon de lier Tania et Leona, et les fondre ensemble dans le paysage.

Ainsi, il ne figure pas l’humanité de l’androïde par l’anthropomorphisme mais par un travail visuel poétique et une palette de couleurs mordorées très éloignée des teintes froides de la SF. Le trouble de la vallée de l’étrange ce n’est pas Tania qui l’éprouve en s’apercevant que l’androïde était sa dernière amie, mais Leona qui est confrontée à l’énigme du vivant. A la mort de sa compagne, elle observe l’apparition des lividités, la dissolution des chairs et le terrible écrasement du visage en une chose ireconnaissable. La solitude de l’androïde veillant sa sœur humaine a-t-elle durée cent ans ou davantage ? Combien de décennies, peut-être de siècles, a-t-elle erré dans un Japon désert, infesté par les radiations ? Ce que nous fait éprouver Fukada, est un état rarement atteint dans le cinéma de science-fiction, celui d’un monde libéré de la présence humaine. De notre passage sur terre, seul demeure, comme un souvenir, presque une relique, le visage de Leona.

 

Koji Fukada : Au revoir l’humanité

Que se passait-il dans la pièce originale d’Oriza Hirata ?

C’était une pièce assez minimaliste d’une durée d’à peine un quart d’heure. Il n’y avait que deux personnages : une femme jouée Bryerly Long et l’androïde. J’ai conservé cette situation dans mon livre : après un désastre nucléaire, un l’androïde lit à haute voix des poèmes à une femme sur le point de mourir.

Comment avez-vous fait jouer Geminoïd F ?

J’ai collaboré pour cela avec le roboticien Takenobu Chikaraishi. Il y avait deux manières de l’animer. La première c’était de télécommander le robot et de prononcer ses répliques en temps réel. La seconde façon c’était de programmer en avance ses mouvements et sa voix. C’est la seconde méthode que nous avons utilisée dans Sayonara.

Quelle était sa place sur le plateau ? La considériez-vous comme un objet ou une actrice ?

Lorsqu’elle ne bougeait pas, elle était considérée par les autres acteurs comme un objet d’art. Mais dès qu’elle se mettait à bouger et jouer, elle devenait presque une actrice à part entière. Takenobu Chikaraishi observait le jeu des autres acteurs et décidait du timing de ses mouvements et de ses répliques. Pour les acteurs, c’était presque pareil qu’un partenaire humain. Eux-mêmes s’adaptaient au timing de Geminoïd F. Personnellement, j’ai apprécié de travailler avec elle car elle n’était jamais fatiguée.

Lorsqu’elle rampe sur le sol de la forêt est-ce toujours un androïde ?

Elle est sale et couverte de terre et en effet je l’ai remplacée par un cascadeur. La première raison est assez simple : elle coûte 15 millions de yens et je ne pouvais pas prendre le risque de l’abimer. L’autre raison c’est que je trouvais assez intéressant de la remplacer par un être humain à ce moment-là. Faire jouer un robot implique de se poser la question de la frontière entre les humains et les machines. Parmi les spectateurs, certains concluront que les humains ne sont que des robots un peu plus complexes. D’autres penseront que les robots peuvent acquérir une forme de psychologie. En remplaçant discrètement le robot par un acteur je pouvais brouiller cette frontière.

La scène où Leona se décompose rappelle ces anciennes peintures japonaises qui représentent les étapes de la décomposition d’un corps.

J’avais ce genre de tableau en tête et je l’ai montré à ma maquilleuse pour la décomposition du cadavre. Ce n’était pas tant l’imagerie japonaise qui m’intéressait que celle plus universelle du memento mori. Les peintures qui m’ont le plus intéressées étaient celles du moyen-âge lorsque la peste ravageait l’Europe. On dit souvent que seul l’homme est capable de comprendre la mort comme une notion. Tant qu’on est vivant, ça reste une idée abstraite mais l’art permet d’imaginer et faire la simulation de cette expérience.

Leona s’humanise en regardant son amie mourir

Oui c’est cela qui m’a intéressé : le rapport entre un être humain qui meurt et un robot qui ne peut pas mourir. La fin du film a pour moi deux sens. Le plan de la décomposition de Tania est destiné à faire partager aux spectateurs l’expérience de la mort, comme avec les peintures de memento mori. Ensuite, je voulais montrer comment plusieurs temps coulaient dans le film. Il y a le temps de Tania, celui de Leona qui vit plus longtemps grâce à l’énergie solaire. Enfin, il y a le temps des insectes et celui de la fleur de bambou qui ne refleurit que tous les 80 ans. Le temps est en réalité tissé par plusieurs temps.

Etes-vous amateur de science-fiction en général ?

Oui, j’en ai beaucoup lu, et bien sûr j’ai été influencé par le cycle des robots d’Asimov. Sayonara appartient à la catégorie de la dystopie qui a également été souvent traitée dans les mangas. J’ai été marqué par un récit d’Osamu Tzeuka : Renaissance qui fait partie de la série L’Oiseau de feu. Un homme a un accident de voiture et on remplace ses membres par des prothèses. Il devient presque un robot. Lorsqu’il sort de l’hôpital, il trouve que les humains sont affreux et ressemblent à des sortes de déchets. En revanche, il trouve les robots très beaux. Il finit par tomber amoureux de la femme de ménage robot de sa famille. Le nom de ce personnage était Leona. Cependant, je ne considère pas tout à fait Sayonara comme de la science-fiction. Mon futur est très réaliste et il est facile d’imaginer des attaques simultanées des centrales nucléaires japonaises.

Où le film a-t-il été tourné, ce n’est pas une image du Japon très courante.

Le récit se déroule au Japon mais je voulais des décors plus universels ou abstraits. J’ai tourné dans la préfecture de Nagano où j’ai été surpris de trouver des paysages évoquant les pays de l’est. J’avais en particulier en tête les films de Sokurov.

Est-ce pour cela que vous reprenez ses anamorphoses ?

Dans les festivals je réponds habituellement que c’est pour signifier la frontière floue entre l’humain et l’androïde. Mais maintenant je préfère dire que je voulais aussi expérimenter les déformations d’images de Sokurov.

La lumière est également très surprenante pour un film japonais.

Traditionnellement dans les maisons japonaises on éclaire tout l’espace mais j’ai demandé à Akiko Ashizawa, ma chef opératrice, de bien séparer la lumière et l’obscurité. Comme mon inspiration venait de la peinture européenne, je voulais une photographie très picturale. En 2006, j’ai réalisé un film d’animation, La Grenadière, seulement composé d’images fixes, à la façon de La Jetée de Marker. Le seul mouvement était la lumière qui passait sur l’image. J’ai demandé à Akiko de faire la même chose sur un décor réel et j’ai ensuite retravaillé les images avec monsieur Hirose, mon étalonneur. Pour la scène au début du film où Tania est allongée, puis se lève, marche et revient, j’ai donné le timing à ma chef opératrice en lui demandant de faire bouger la lumière. Pour la scène où Tania meure doucement, je n’ai pas travaillé la lumière à l’étalonnage mais en temps réel de 15h à 19h. Nous avons capté la lumière du soleil qui se couchait.

Au revoir l’été et Sayonara ont des titres un peu similaires.

C’est le hasard. Au revoir l’été est le titre international mais il se nomme en japonais "Sakuko sur le rivage". Sayonara était le titre de la pièce d’Oriza Hirata. Cependant il y a un point commun : cela m’intéresse de capter quelque chose qui évolue. Pour l’un une jeune fille en train de devenir adulte et pour l’autre une femme en train de mourir.

Entretien réalisé à Paris le 13 mars 2015

Interprète Terutaro Osanaï