Japonaises irritées

Japonaises froissées

Les Musiciens de Gion et le crépuscule des geishas

Il y a deux geishas dans Les Musiciens de Gion (Gion bayashi, 1953) de Mizoguchi : la plus âgée, Miyoharu (Michiyo Kogure), symbolise l’« avant » et la jeune Eiko (Ayako Wakao) l’« après ». Il s’agit de l’avant et de l’après-guerre mais plus généralement du monde traditionnel et du monde moderne. Ce Japon contemporain est celui de la constitution, des hommes d’affaires, des industriels et des contrats. 

Que deviennent alors les geishas, ces femmes censées représenter l’apogée de la beauté japonaise ? Elles ne disparaîtront pas mais serviront de monnaie d’échanges entre les hommes de la nouvelle société. La patronne de la maison de geisha, qui n’est rien d’autre qu’une maquerelle affiliée aux hommes de pouvoir, prête de l’argent à Miyoharu pour que celle-ci achète une parure luxueuse à sa protégée Eiko lors de son intronisation comme geisha. L’endettement a pour but de pousser Miyoharu dans le lit d’un homme d’affaire et permettre la signature d’un contrat juteux. La geisha, sous une forme dénaturée, entre dans l’économie du capitalisme japonais en devenir. Le système hiérarchique traditionnel séparant les femmes de l’art et celles vouées au plaisir des hommes n’est plus qu’une fiction et la geisha se confond désormais avec la prostituée.

Cette dégradation est signifiée par l’un des plans les plus violents de Mizoguchi. Dans une chambre d’hôtel de Tokyo, un haut fonctionnaire se jette sur Eiko pour la violer. La jeune fille tombe et un panoramique la rattrape à travers l’ouverture de la cloison semblant fermée par des barreaux. 

La geisha, parée, coiffée et maquillée, est jetée au sol, recadrée comme simple objet de plaisir à prendre et emprisonnée. Eiko mordra pourtant l’homme jusqu’au sang, lui arrachant presque la lèvre. 

La geisha de l’« après » se montre ainsi la plus rebelle, prête à combattre pour défendre son statut, tandis que  Miyoharu capitule.

Le film s’achève sur un statuquo : Miyoharu, ravalée au rang de courtisane, continuera à se faire entretenir par cet homme qu’elle n’aime pas, et sans doute par d’autres, permettant à sa cadette d’incarner la pure geisha. Mais Eiko n’est qu’une poupée, une publicité nécessaire aux superstructures se réclamant du Japon traditionnel. 

Mizoguchi n’avait cependant jamais été dupe de ce mensonge et du destin de prostituée de la geisha. Dès 1936, il achevait Les Sœurs de Gion par les sanglots d’Isuzu Yamada : « Pourquoi faut-il qu'on nous fasse tant souffrir ? Pourquoi faut-il qu'il existe une profession comme celle de geisha ? Pourquoi faut-il que ça existe ? Tout ça, c'est une grossière erreur ! Ça ne devrait pas exister ! Vraiment, ça ne devrait pas exister. »

Le monde de Rina Yoshioka (吉岡里奈の世界)

Il y a deux ans, je dénichais à Taco-ché, la célèbre boutique underground de Nakano Broadway (Tokyo), un petit fascicule nommé Eat it. Il s’agissait d’un malicieux mélange de gouaches, inspirées par les affiches de cinéma et les magazines des années 70, et de plats japonais très courants comme les ramen, le curry ou les sushis. Le résultat était drôle et sexy. Je reconnaissais quelques clichés célèbres de Meiko Kaji ou Reiko Ike mais les visages étaient légèrement modifiés : toutes ces femmes avaient un air de famille. 

La créatrice de cet étrange livret de gastronomie pink se nomme Rina Yoshioka et son concept « Le monde de Naomi ». C’est une fantaisie sur l’ère Showa et les années 60 et 70 qui sont considérées comme son zénith et dont l’un des prénoms les plus populaires était Naomi, comme celui de la chanteuse Naomi Chiaki ou de l’actrice SM Naomi Tani. Qu'elle soit yakuza, femme au foyer, mama-san, hôtesse, office lady ou paysanne, Naomi est l’unique héroïne de ses peintures, version ultra pop et ironique des bijin, ces « belles personnes » des estampes de l’ère Edo.

C’est comme si la peintre évoquait l’ère Showa, qu’elle est un peu trop jeune pour avoir connue, à travers ses artefacts pop, parmi lesquels les films tiennent une place importante.  Rina est diplômée de cinéma et de photographie, ce qui explique sans doute la dimension narrative de sa peinture et sa connaissance des codes visuels des affiches et photos d’exploitation. Mais ce n’est pas tout : Naomi se retrouve sur des couvertures de magazines, des programmes télévisés, des pochettes de 33t, d’anciens mangas et des affiches de misemono (spectacles forains) en charmeuse de serpent. Elle appartient à ce monde de papier qui dégorge des boutiques de livres et de revues d’occasion de Jimbocho, le quartier des bouquinistes de Tokyo.  Souvenirs d’une époque bariolée, hédoniste, mais aussi rêveuse et mélancolique. 

Dans le monde de Naomi, on trouve des garçons aux chemises multicolores, les cheveux en banane comme les chanteurs Tatsuya Watari et Akira Kobayashi, mais le plus souvent ce sont des quinquagénaires chauves et ventripotents qui poursuivent l’héroïne de leurs assiduités, la soumettent à d’odieux chantages, s’ils ne la ligotent pas comme dans les récits érotiques d’Oniroku Dan. Une peinture est des plus intrigantes : Naomi, version femme au foyer, est assise sur le carrelage de sa cuisine, le chemisier légèrement déboutonné, et son panier à provision renversé, des courgettes et des concombres jonchant le sol. Par la fenêtre, derrière elle, un homme l’observe. Naomi, es-tu la Justine ou la Juliette de l’ère Showa ? Es-tu une housewife perverse ou une innocente prostituée ? « Je veux juste peindre des femmes avec une vie intéressante » répond Rina Yoshioka.

Une interview en anglais de Rina Yoshioka ici

Sa Web Page ici

Elle est morte après la guerre

Koji Wakamatsu et Masao Adachi furent les héros du cinéma des années 1960, faisant exploser toutes les catégories : du cinéma érotique et du cinéma politique, du commerce et de l’expérimental. Ils tournaient leurs brûlots en quelques jours, dans les rues, dans la campagne, sur les toits de Tokyo, dans des appartements minuscules. Et lorsqu’ils donnaient des caméras aux étudiants pour filmer les émeutes, ceux-ci pouvaient voir leurs images un mois plus tard dans les cinémas pornos de Shinjuku comme des newsreal révolutionnaires. Alors que les cinéastes de la nouvelle vague comme Oshima étaient des dandys et des intellectuels fascinés par l’Europe, Wakamatsu était un visionnaire sauvage. Adachi était plus timide, intellectuel, mais aussi plus idéaliste et déterminé. On en finit donc plus d’attendre que sorte en France, d’une façon ou d’une autre, Dare to Stop Us (2018) de Kazuya Shiraishi qui retrace leur vie à la charnière des années 70. 

Hiroshi Yamamoto (Masao Adachi) et Arata lura (KOji Wakamatsu)

L’un tournera L’Extase des anges, le dernier chef-d’œuvre des années rouges, et l’autre, après le fondamental AKA Serial Killer, ira rejoindre le Nihon Sekigun au Liban pour un exil de presque 30 ans. Dare to Stop Us, que j’ai eu la chance de découvrir au festival d’Udine, est produit par leur société historique, Wakamatsu pro, avec un budget minuscule ne permettant pas une réelle reconstitution historique. Shiraishi a donc choisi de s’en passer et fait hanter par ses personnages le Shinjuku contemporain comme si deux couches temporelles se superposaient. Mais au fond, rien de surprenant pour qui a expérimenté le caractère fantomatique de ce quartier dont certains territoires comme Golden Gai, appartiennent à un autre temps, et sont traversés par les spectres. 

Arata Iura, qui n’avait pas réellement convaincu dans le rôle de Mishima dans Le jour où il choisit son destin, interprète ici génialement Wakamatsu. Si l’on parle de fantômes, il faut préciser que lura était présent dans le bar Nagisa, à Golden Gai, la nuit où le cinéaste a été renversé par le taxi, ce qui entraînera sa mort quelques jours plus tard. Nagisa, la patronne du bar, chanteuse et amante de Daido Moriyama qui lui consacra un livre, a elle-même disparue l’an dernier. On pourrait croire au lent effacement de ce qui fit la légende de ce quartier, refuge d’artistes, d’activistes et de noctambules, mais ce n’est pas le cas. Le bar est toujours ouvert et on y trouve les mêmes habitués, soixantenaires qui célèbrent encore, en silence, le culte de leur égérie. C’est un travail du même ordre qu’effectue Arata Iura faisant revivre Wakamatsu tel qu’il l’a connu, et sans doute tel qu’il a toujours été : un brigand, râleur, enfantin et combatif, et un cinéaste-né. Pour l’avoir rencontré plusieurs fois, je dois avouer avoir très ému, comme si le film me permettait de passer encore un peu de temps avec lui.

L’autre originalité de Dare to Stop Us est de montrer ce gang de mauvais garçons à travers le regard de Megumi Yoshizumi (Mugi Kadowaki), assistante réalisatrice ayant noué avec Wakamatsu une relation de père et de fille et secrètement amoureuse de Masao Adachi. 

La jeune fille est la figure méconnue du mouvement, aspirante cinéaste n’ayant tourné qu’un moyen métrage (qu’est-il devenu ?) et qui, enceinte, se suicidera en 1971 à l'âge de 23 ans.
Elle travailla sur certains des films les plus importants de Wakamatsu comme Sex Jack et La Vierge violente et sur La guérilla des écolières d'Adachi. On la retrouve comme assistante, l'année même de sa mort sur le magnifique Gushing Prayer, the 15 years old prostitute d’Adachi qui parle de jeunesse perdue, de sexe, d’avortement et de suicide. 

Si Gushing Prayer obéit à la charte du cinéma pink élaborée par Wakamatsu, il est plus doux et mélancolique. Ses quatre lycéens errent dans une ville brumeuse et essayent de comprendre à quel moment le sexe devient de la prostitution donc une valeur marchande. Est-ce nécessairement quand on le paye ? Et si l’on y prend du plaisir est-ce encore de la prostitution ? Et si l’on ne ressent jamais de plaisir, notre corps est-il encore nous-mêmes ? Est-ce un objet que l’on peut vendre ? La soumission des adolescentes aux adultes, professeurs qui les prostituent, les violent, les mettent enceintes et les abandonnent, n’est-elle pas aussi celle du Japon à l’Amérique ? 

La prostituée de quinze ans, dégoûtée par cette société sans idéal, finira elle-aussi par se suicider. La balade de Yasuko est accompagnée par les lettres d’adieu de jeunes filles suicidées, mélopée d’outre-tombe bercée par les notes vaporeuses d’une guitare acid-folk. C’est de ce brouillard que revient dans Dare to Stop Us, Megumi Yoshizumi, cinéaste au film perdu et figure oubliée de la guerre de Tokyo.