Nagisa Oshima, révoltes et autres cérémonies

Nagisa Oshima fut l’un des cinéastes les plus célèbres de son temps mais paradoxalement un des plus insaisissables, la majeure partie de son œuvre, élaborée dans le feu des années 60, étant tout simplement invisible en France.  « Rites d’amour et de mort » pourrait être le sous-titre de la totalité de l’œuvre de Nagisa Oshima. Dans la plupart de ses films, les rituels et cérémonies permettent au Japon de regarder son passé maudit : celui de l’Empire, de l’endoctrinement, des suicides rituels, et des clans sanguinaires. Dans d’autres, l’amour fou, l’érotisme et l’art ont le pouvoir de conjurer le mal historique et parfois d’affronter la mort elle-même.  

 

Nuit et brouillard du Japon (1960)

Avec Nuit et brouillard du Japon, Oshima met en scène sa première grande cérémonie : le mariage de jeunes militants de gauche dans une ténébreuse maison bourgeoise. Si le titre rend hommage à Resnais, la demeure lugubre et baroque, devenant un labyrinthe temporel, anticipe Marienbad. Que s’est-il passé l’année dernière à Tokyo, pendant les grandes manifestations contre le traité de sécurité nippo-américain ? Qu’est devenu le supposé « espion » séquestré dans la cité universitaire ? Le mariage apparaît alors comme un pacte de silence entre les jeunes militants et les dirigeants communistes embourgeoisés. Conscient que la Shochiku avait une conception folklorique d’une Nouvelle vague mettant en scène des jeunes rebelles sur fond de jazz, Oshima fait preuve d’un formalisme presque suicidaire. Au cours des 43 scènes en 43 plans qui composent le film, il plonge le décor dans les ténèbres, isole ses personnages dans une lueur spectrale, et enchaîne en continuité le présent et le passé. Oshima emprunte à Nobuo Nakagawa, maître du fantastique des années 50 (Histoire de fantômes japonais, L’Enfer), ses expérimentations lumineuses, les trucages à vue du Kabuki et un existentialisme sans espoir. Car il s’agit bien d’un film de fantôme : à l’intérieur même du parti, lorsque les leaders envoient les jeunes militants affronter la police, reviennent les spectres des généraux de l’empire. 

Avec cette véritable machine de guerre, Oshima brisa un autre mariage hypocrite, celui de la jeune garde avec les grandes compagnies. Après que la Shochiku ait sabordé la sortie du film, les cinéastes choisirent l’indépendance et donnèrent réellement naissance à la véritable nouvelle vague japonaise.

 

La Pendaison (1968)

« Vous qui êtes favorables à la peine de mort, avez-vous déjà vus une chambre d’exécutions ? », demande Oshima en ouverture du film. Un plan aérien au-dessus de la prison dévoile le bâtiment et sa forme qui rappelle un modeste pavillon de banlieue fait déjà froid dans le dos. Ainsi l’endroit où le jeune Coréen va être exécuté est le lieu par excellence de la famille japonaise moderne, comme si c’était dans ce cadre domestique qu’un exorcisme devait alors lieu, comme s’il fallait chasser le fantôme honteux de l’ère coloniale. Désigné par sa seule initiale, R. est coupable d’avoir assassiné puis violé une lycéenne. La première pendaison rate et le rend amnésique. Pour lui faire retrouver la mémoire et achever l’exécution, les témoins (prêtre, médecin, directeur) vont alors rejouer sa vie de famille et son acte meurtrier. On a cité Brecht, mais c’est davantage Buñuel qu’Oshima rappelle dans ces répétitions déréglées et ces lieux que le refoulé historique vient clôturer. R., soudain absent de lui-même, de ses actes et de son identité, laisse les témoins face à leur propre image de la Corée. 

L’ange exterminateur les emprisonne dans leur propre fiction judiciaire. Pour quitter le pavillon-prison, les japonais doivent fabriquer un Coréen chimérique et le mettre à mort. La Pendaison pourrait également s’appeler « Exécution rituelle du Coréen ». Pour Oshima, il est primordial de faire entrer à l’intérieur du cinéma japonais cette Corée introuvable, par exemple, dans le cinéma d’Ozu ou Mizoguchi. Ce sera le sens d’une scène du Retour des trois soulards, tourné la même année, où des étudiants demandent aux usagers de la gare de Shinjuku : « êtes-vous Japonais ? » Tous répondent « Non. Je suis Coréen », et malicieusement Oshima se glisse parmi eux. 

Au cours de cette performance destinée à combattre le déni et l’aveuglement historique, le premier Coréen à apparaître est Yu Do-yun, l’acteur de La Pendaison.

 

Journal d’un voleur de Shinjuku (1968)

En se déshabillant en plein soleil devant la gare de Shinjuku, le metteur de scène de théâtre Juro Kara fait ressurgir, au cœur du Japon moderne, toute la sensualité violente et désordonnée d’Edo. A ce Japon soumis à l’ami américain, à qui on fait miroiter les plaisirs du capitalisme, Oshima oppose le romantisme de la jeunesse et le souffle révolutionnaire de l’art. En rebaptisant pour une chanson folk Shinjuku « Ali Baba, la cité des mystères », Kara fait planer une atmosphère sensuelle et orientale sur ce quartier de Tokyo alors peuplé de jeunes « futen » (vagabonds). 

La caverne aux trésors était alors Kinokuniya, librairie où les étudiants chapardaient les œuvres de Bataille, Sade et Genet sous l’œil protecteur du directeur lui-même. Parmi les voleurs, l’élégant Birdey Hilltop (le peintre pop Tadanori Yokoo) qui tombe amoureux de la vendeuse Umeko. Incapables de passer à l’acte sexuellement et politiquement, les deux amants sont typiques de cette jeunesse « bloquée » que l’on rencontre aussi dans les films de Wakamatsu.

Pour atteindre l’orgasme et passer du dandysme à la révolution, il faut un exorcisme. Celui-ci aura lieu dans la tente rouge de la compagnie de Kara, dans les jardins du temple Hanazono. En un des gestes les plus énigmatiques du cinéma d’Oshima, Umeko trempe le doigt dans le sang de ses règles et barre son ventre d’un trait. Elle théâtralise ces rituels japonais morbides que sont le double suicide amoureux et le seppuku mais le geste peut aussi s’interpréter comme une réappropriation de son sang et de sa chair. Birdey passe lui aussi son doigt sur la blessure symbolique avant de faire l’amour avec elle. 

Lorsqu’Umeko atteint l’orgasme le quartier s’embrase et les étudiants prennent d’assaut un commissariat proche de la gare de Shinjuku. L’objectif des émeutiers, lors de ce que l’on appelé la « guerre de Tokyo », était d’empêcher les trains d’acheminer des armes vers Okinawa, alors base de l’armée américaine. La passion mystique de Umeko et Birdey, en opposition à la guerre du Vietnam, annonce celle des amoureux fous de L’Empire des sens. 

 

Il est mort après la guerre (1970)

La guerre de Tokyo a finalement été perdue et le film est son testament. Dans cette version désenchantée du Journal d’un voleur de Shinjuku, la grâce des amants s’est évaporée et la jeunesse est à nouveau engluée dans l’échec. Avec son héros qui, en une boucle fatale, se poursuit lui-même et visionne le film de son suicide, Oshima expérimente une structure proche de La Jetée et Mullholand Drive. Le jeune cinéaste politique, tourne en rond dans une cérémonie étrange qui est celle de sa vie passée.

S’il y a des fantômes et une malédiction dans Il est mort après la guerre, ce sont surtout ceux de la jeunesse révolutionnaire, qui dix ans après Nuit et brouillard du Japon, reste prisonnière de discussions politiques stérile. La faillite sexuelle et révolutionnaire s’accompagne également d’une incapacité artistique, le héros échouant à filmer les émeutes. On mesure pourtant la liberté formelle atteinte par Oshima en ce début des années 70. A la froideur des procédés brechtiens, parfois trop conscients d’eux-mêmes, s’est substituée une forme erratique et rêveuse. Ignorant qu’il visionne le film de sa mort, l’étudiant en collecte les lieux et finit par se retrouver dans la maison de ses propres parents. Le dernier plan de paysage du film n’étant autre que la vue depuis la fenêtre de sa chambre d’enfant, il comprend avec amertume qu’il s’agissait de sa propre mort. Au fond s’il avait pu à ce point oublier jusqu’à son suicide, c’est d’abord parce que jamais il ne s’était vraiment incarné dans la vie. 

En une scène magnifique, une des plus belles du cinéma d’Oshima, la jeune fille se caresse sous ses yeux, alors que, sur son corps nu, sont projetées des images de la ville. Le garçon la regarde, sans doute la désire-t-il, mais il ne la rejoint pas.

 

Le Petit garçon (1969)

Avec son visage rond, son uniforme et sa casquette jaune, le petit garçon – dont la seule identité est « Boy » – semble sortir de Bonjour d’Ozu. Oshima reproduit également les cadrages d’Ozu comme si celui-ci avait figé une fois pour toutes la représentation de la famille japonaise. Ici, pas de doux vieillard ou de gamins frondeurs, mais des parents monstrueux exerçant un atroce pouvoir cannibale. Ses parents obligent Boy à se jeter contre les voitures pour rançonner les conducteurs. Le père, qui a mis au point cette escroquerie, prétexte une blessure de guerre qui l’empêche de travailler. Au cours des faux accidents, cette blessure, dont on ne saura jamais l’authenticité, est symboliquement reportée sur le corps de l’enfant transformé en petit kamikaze. Le père se rembourse alors, grâce au corps supplicié du petit garçon, de ce qu’il estime lui être dû par la société pour ses années de guerre.  Comme les aviateurs de l’empire, Boy se projette vers le néant au cours d’un martyr cent fois répété, devenant une cérémonie familiale pervertie. A cette situation de pure terreur où s’exerce le droit du plus fort, Oshima donne des tours d’écrous supplémentaires. Ainsi, pour financer un avortement, la mère (en fait la belle-mère) pousse Boy à multiplier les accidents, entraînant encore l’enfant dans une économie de la mort. L’avortement lui-même se révèlera un mensonge, comme si le néant était à son tour avalé par le néant.

La casquette jaune par sa couleur naïve, est ce qui rattache, pendant une brève période, Boy à l’enfance. Peu à peu, le film glisse vers le monochrome, et s’estompera encore lors de l’ultime voyage de la famille dans le nord de l’Archipel. Perdue dans la neige, c’est une famille de fantômes qui erre d’une auberge à l’autre. Le petit garçon est l’un des chefs-d’œuvre du cinéma des années 60 et un film à part dans la carrière d’Oshima. Son intellectualisme parfois hautain et son rejet de l’humanisme s’évanouissent lorsqu’il filme Boy regardant la mer avec une insondable tristesse.

 

La Cérémonie (1971)

L’enfant vient rendre hommage à son grand-père, chef d’une famille de hauts fonctionnaires. De chaque côté du patriarche, sont alignés les fils, belles-filles et petits enfants. Cette composition, nous la connaissons pour l’avoir vue dans Hara-Kiri de Kobayashi et les Combats sans code d’honneur de Fukasaku : elle est celle des cérémonies de clans samouraï et yakuza, l’image même de la violence patriarcale.

Le chef interprété par le génial Kei Sato, devenu une sorte de momie calcaire, représente toutes les dominations : politique, financières et sexuelle. Mariages ou funérailles, les cérémonies qui balisent le film n’ont qu’un but : permettre au Japon de se nourrir de sa propre fiction et rejouer le rêve, pas encore dissipé, d’un empire. A ces cérémonies s’articule à un autre rituel, secret et primitif, s’exerçant sur le corps des femmes. S’estimant être l’unique dépositaire de la pureté de la race, le chef viole ses belles-filles pour assurer sa descendance.

L’enfant a grandi et prépare son mariage. Cette cérémonie-là, pourtant, risque d’être avortée : la mariée, terrifiée par le clan s’est enfuie. Pour ne pas perdre la face devant les invités, le patriarche ordonne que le mariage se déroule malgré tout. Que voit-on alors ? Les plus tristes noces du monde, un marié solitaire et des convives silencieux qui n’osent pas tourner les yeux vers lui. Lorsque la pureté « japonaise » de la mariée fantôme est vantée, Oshima dévoile ironiquement le mensonge fondateur de cette aristocratie japonaise. Les derniers héritiers du patriarche choisiront de mettre fin à cette lignée maudite, déjà en état de décomposition avancé. Le suicide du couple tragique, probablement frères et sœurs, est la contre-cérémonie définitive, celle qui renvoie au néant toutes les autres. Oshima avouera avoir tourné la fin du film sous le choc de la mort de Mishima, ce suicide spectaculaire qui mit un terme aux années soixante.

Summer Wars de Mamoru Hosoda (2012)

Contes et légendes du Cyberespace

Summer Wars décrit la guerre que livrent Kenji un jeune informaticien, et une famille campagnarde contre Love Machine, un virus menaçant de détruire Oz, un monde virtuel fédérant la population mondiale. Signé par un des plus talentueux animateurs japonais actuels, Summer Wars  est une œuvre complexe et sans cesse euphorique.

Connu en France grâce à La Traversée du temps, Mamoru Hosada est un peintre délicat de la vie provinciale japonaise, constante des productions Madhouse (les merveilleux Un été avec Coo et Mai Mai Miracle). S'il excelle à représenter une campagne estivale bruissant d'une vie secrète, Hosada est également le démiurge d’univers virtuels foisonnants. Oz marque l'aboutissement d'un travail commencé avec Superflat Monogram, reprise de l'univers d'Alice commandée par l'artiste Pop Art Takashi Murakami, et Digimon Adventure, décrivant déjà la lutte contre un virus informatif vindicatif. Oz, aux allures de parc d'attraction psychédélique, récupère les esthétiques pops du Kawaii (le mignon enfantin, tout en courbes, popularisé par Hello Kitty) et du Superflat (les couleurs en à-plats, sans ombre ni relief). Sa belle architecture aérienne et ses avatars drolatiques, renvoient à la préhistoire le sinistre Second Life et son peuple de zombies.

Cette vision idéalisée et pacifiste, propre au Kawaii, est aux antipodes de celles, cauchemardesques, de Serial Experiment Lain de Ryutaro Nakamura et Chiaki Konaka ou de Ghost in the Shell de Mamoru Oshii nées au début de l'Internet.

Oz est un monde en perpétuelle construction et métamorphose, comme le signale le totem qui occupe son centre : une tête gigantesque de Félix le chat. Outre son statut de figure fondatrice du dessin animé, Félix est une créature modulable (sa queue devient un point d'interrogation), presque un idéogramme. Pendant les premières minutes du film, Oz s’élabore au fur et à mesure de sa description. Le plaisir enfantin du jeu de construction se développe encore lors de l'énumération des degrés de parentés de la famille et l'organisation  par la grand-mère de la résistance de la petite ville contre le virus.

La grand-mère devient le lien affectif et familial qui unit tous les membres de la communauté. Ce qui permet de lier les mondes réels et virtuels, n'est rien d’autre que la famille, fondement de la société japonaise. D’abord locale et provinciale, la famille devient globale et planétaire dans le Cyberespace. Pour autant Hosoda, n’en fait pas une force passéiste. Au contraire,  c’est une entité mutante, tentaculaire et joyeusement anarchique. Le jeune héros, mathématicien génial, devra tout autant débrouiller des généalogies remontant aux samouraïs que déjouer les stratégies malignes de Love Machine.

 

Dans son ultime métamorphose, Love Machine devient un essaim d’avatars, rappelant les créatures d’épingles d’Alexeïeff. Tirer son énergie d’identités qu’il emprisonne est l’unique motivation de ce vampire cybernétique. Alors que Oz repose sur une vision enchantée et utopique de la mondialisation, le virus en est le démon capitaliste et profondément nihiliste. Lorsqu'il aura épuisé toutes les ressources du monde virtuel, il ne lui restera qu'à disparaître avec lui. 

Pourtant, Love Machine motivé uniquement vers sa satisfaction immédiate, recèle une faiblesse : il ne possède ni passé ni mémoire. Pour le combattre, Kenji et la famille convoqueront d'abord les stratégies guerrières des samouraïs. Les matières synthétiques du monde virtuel sont remplacées par une multitude de petites baraques en bois qui emprisonnent le virus. Le bois, anachronique dans le monde lisse et acidulé d’Oz, est comme l’exhumation d’une antique civilisation au cœur du Cyberespace. Hosoda ne se contente pas d'opposer Love Machine, monstre issu des jeux vidéos, à une pratique ancestrale, il montre le plaisir ludique comme une constante de l'âme japonaise. Ainsi, la grand-mère lègue à sa petite fille son habileté au Hanafuda, jeu de carte traditionnel. La mémoire à laquelle fait appel Hosoda est alors très émouvante. L'actrice qui prête sa voix à la grand-mère n'est autre que JUnko Fuji, interprète de la Pivoine Rouge, la joueuse de Hanafuda d’une série mythique des années 70.

C’est ce passé glorieux, l’âme d’un cinéma japonais à la fois populaire et ambitieux, dont le conte cybernétique de Mamoru Hosada recueille l’héritage.

 

 

Entretien avec Mamoru Hosoda

On retrouve dans Summer Wars certains motifs des œuvres de Takashi Murakami ?

Je dirai plutôt que c'est l'inverse : c'est moi qui lui ai donné ses idées. Lorsque j'ai tourné Digimon, j'ai représenté le monde virtuel comme un globe blanc, parcouru de lignes rouges. En automne 2002, Murakami est venu me voir aux studios de Toei Animation. Il devait faire une publicité pour Louis Vuitton et m'a commandé un film d'animation : Superflat Monogram. Lorsqu'il m'a montré son projet, j'ai retrouvé des images de mon Digimon. Donc, c'est plutôt moi qui l'ai influencé. Takashi Murakami est un ami, je ne corrige pas à chaque fois.

 

Pourquoi avoir donné au virus le nom de Love Machine ?

Love Machine représente l'intelligence artificielle - "AI" en anglais qui signifie "amour" en Japonais. Takashi Okazaki, l'auteur d'Afro Samouraï qui a créé le design des personnages, est un fanatique des statues de Bouddha. Il lui a donné cette forme impressionnante.

 

Une même saturation d'informations caractérise le monde d'Oz et la famille Shinohara.

Cela vient de l'expérience de mon propre mariage. Lorsque j'ai rencontré la famille de ma femme, ils étaient si nombreux que je ne comprenais pas qui était qui. Encore aujourd'hui je ne me souviens pas de tous leurs noms. Pour moi, le mariage représente une multitude d'informations et j'ai failli m'évanouir quand j'ai du toutes les mémoriser.

On retrouve ce foisonnement dans la scène du repas familial. Ils sont une trentaine autour d'une table, cela demande énormément de travail. Pour cette raison, les films d'animations comprennent très peu de scènes de repas. Ici chaque membre de la famille mange à son propre rythme. Il n'y a pas vraiment de héros dans Summer Wars, c'est la famille qui est un personnage à part entière.

 

Summer Wars associe le monde virtuel et la famille, ce qui est inhabituel.

Lorsqu'on traite du réel et du virtuel on condamne souvent un des deux. Par exemple, on dit que l'Internet est un monde faux, que ce n'est qu'un rêve et qu'il faut faire confiance à la réalité. A l'inverse, on dit aussi que l'Internet représente le progrès et permet de réaliser des choses inédites. Je voulais montrer les bons côtés de ces deux univers puisque l'Internet et la famille sont indispensables à notre vie. La vraie opposition ce situe davantage entre ce qui est local ou régional et la globalisation. On a tendance à penser que ce qui est local n'a plus de valeur. J'ai voulu montrer comment les familles du monde entier veulent aider cette famille japonaise. Je pense que malgré la globalisation, les familles peuvent changer le monde.

 

Vous utilisez des stratégies anciennes pour combattre les dangers du futur.

Je crois que ces stratégies miltaires existent encore aujourd'hui dans le monde d'Internet. La scène où Love Machine est emprisonné par les petites maisons vient d'un fait historique. Je me suis inspiré de la famille Sanada, qui a réellement existé dans cette région et qui a combattu l'armée du samouraï Tokugawa. La famille Sanada avait 2000 soldats alors que l'adversaire en avait 38.000. C'était donc sans espoir. Mais ils ont gagné en enfermant l’armée ennemie à l'intérieur de leur propre château.

L'origine du titre vient du fait que la famille Sanada a livré plusieurs guerres en été. D'où le pluriel. 

 

Dans quel courant de l’animation japonaise vous situez-vous ?

Dans l'histoire du cinéma d'animation japonais, il y a trois courants. D'abord, Toei animation, qui a produit le premier long métrage d'animation japonais : Le Serpent blanc de Taiji Yabushita. Aujourd'hui, Miyazaki  s'inscrit dans cette tradition. Le 2e courant vient de Tatsunoko Pro., fondée par Tatsuo Ushida, dont Mamoru Oshii est l'héritier. Madhouse quant à lui retrouve l'esprit du studio d'Osamu Tezuka. La caractéristique de Madhouse est son grand respect de chaque auteur. Même si j'ai beaucoup travaillé pour eux, je suis issu de la Toei et  Madhouse l'a parfaitement accepté. Dans Summer Wars, j'ai mis beaucoup de ma propre expérience et de ma vie privée. Je viens de la Toei où j'ai appris le cinéma. J'aime son côté très dynamique, et même un peu vulgaire. Je suis très fier de mon origine.

 

En quoi Summer Wars est-il proche de la Toei ?

Dans l'histoire du cinéma japonais, il y a également trois tendances : la Toei, la Toho et la Shochiku. Ozu a beaucoup tourné pour la Shochiku. Les films Shochiku montrent des familles tranquilles, ancrées dans la vie quotidienne. Un des réalisateurs phares de la Toho, est Kon Ichikawa dont les familles sont plutôt  hors-normes. A la Toei, les familles sont un peu yakuza comme dans la série La Pivoine rouge. L'héroïne est jouée par Junko Fuji qui était à l'époque une star.  C'est elle qui prête sa voix à la grand-mère dans Summer Wars. Et elle est la maman de Shinobu Terajima qui vient de remporter le prix d'interprétation à Berlin pour Caterpillar de Koji Wakamatsu !

 

Interprète : Shoko Takahashi

Je parle de L'Empire des sens dans l'émission Microciné

Remerciements à Samir Ardjoum

Hana & Alice mènent l’enquête de Shunji Iwai (2016)

Contours de l’adolescence

Portraitiste délicat de la jeunesse japonais, avec des films comme April Story, Love Letter ou All About Lyly Chouchou, Shunji Iwai fut un cinéaste culte dans l’Asie des années 90-2000. Son meilleur film, Hana & Alice (2004), récit vagabond sur les complots amoureux de deux lycéennes, marqua une éclipse d’une dizaine d’années consacrées à la production. S’il revient à la réalisation, c’est précisément pour retrouver son duo d’adolescentes et raconter l’origine de leur amitié. Preuve que l’animation reste le seul cinéma japonais réellement exportable, Hana & Alice mènent l’enquête est le premier film d’Iwai à connaître une exploitation française. Si on pouvait craindre que son style pop et impressionniste s’accorde difficilement à l’époque contemporaine, il n’en est rien. L’animation faisant l’effet d’un bain de jouvence, c’est avec une fraicheur intacte qu’il retrouve son cher sujet : l’éducation sentimentale des jeunes filles. Essayant de suivre la trace de « Judas » un collégien sataniste et polygame, les aventurières ne cessent d’emprunter des fausses pistes, de passer du coq à l’âne,  et de divaguer dans cette ville de province assoupie. Comme des petites sœurs en uniforme de Céline et Julie ou de Reinette et Mirabelle, leur amitié est un dialogue ininterrompu et fantasque qui réinvente le monde et relance sans cesse la fiction. 

La rotoscopie, consistant à redessiner les prises de vues réelles, n’est pas un simple cosmétique qui permettrait Yu Aoi et Anne Suzuki, les interprètes du film « live », de rajeunir d’une quinzaine d’années. Décrié par les tenants du dessin pur dans les années 70, lorsque Ralph Bakshi le généralisait avec Le Seigneur des anneaux, et aujourd’hui rendu vieillot par la motion capture, le procédé est utilisé par Iwai pour sa dimension poétique et surréelle. Hana et Alice sont dans l’entre-deux du dessin et de la photo, comme elles le sont de l’enfance et de l’âge adulte. 

Le rotoscope n’est alors ni un décalque ni une simplification du réel mais le révélateur de la vie parallèle des adolescentes. Iwai dessine au cœur du visible et du quotidien un territoire clos et un peu sacré qui est celui de la shojo, terme japonais désignant tout à la fois la jeune fille et la vierge. Comme dans le film de 2004, la salle de danse que fréquente Alice devient une « station physiologique » où il étudie les corps, mouvements et postures. Les jeunes filles sont d’abord « écrites », comme l’onnagata dont parle Barthes dans L’Empire des signes, cet acteur de kabuki, spécialiste des rôles de reine ou de vierge et qui est d’abord un calligraphe de la féminité. 

Nous ne connaitrons pas le vrai visage des interprètes d’Hana et Alice (Yu Aoi et Anne Suzuki ne font que leur prêter leur voix), « modèles » auxquels le contour noir donne dans une forme. C’est une empreinte dynamique que la rotoscopie révèle : Alice est mutine et coquette, portée par une énergie parfois désordonnée mais toujours solaire ; Hana est farouche et maladroite, ses mouvements traduisant quelque chose de plus obscur et recroquevillé. Ce tracé expressif fait défaut aux garçons de l’école, figures anonymes aux traits à peine esquissés, comme s’ils n’avaient pas encore totalement pris consistance dans le monde des deux filles. Quant aux pères, ils sont absents ou lointains comme celui d’Alice, un salaryman fatigué. L’enquête d’Hana et Alice porte alors sur une figure masculine qui n’est qu’une chimère, une de ces légendes urbaines dont raffolent les jeunes Japonais. 

Mais cette obsession qui leur fait perdre la tête et les entraîne à hors du monde shojo est déjà le sentiment amoureux. Grâce aux décors et effets atmosphériques d’Hiroshi Takiguchi (Garden of Words de Makoto Shinkai), la dernière partie de l’enquête est le moment le plus beau du film. La petite ville passe de teintes orangées et crépusculaires à une nuit grisâtre. 

Ce monde dépeuplé où Hana et Alice semblent naufragées est le pays perdu de la jeunesse des adultes. Cette angoisse couve sous le rose-kawaï, lorsque les mères minaudent devant les professeurs comme des lycéennes ou sont embaumées dans leurs vêtements de gothic lolita comme de grandes poupées inquiétantes. 

Un vieil homme se décrit comme un dessin qui peu à peu se tache et se ride, mais il raconte que son bras, toujours lisse comme celui d’un adolescent, l’empêche de basculer tout à fait dans le monde des vieillards.

 

La question initiale d’Iwai, « Qu’est-ce qu’une adolescente japonaise ? », débouche alors sur d’autres interrogations : qu’est-ce qu’une mère ? Qu’est-ce qu’un père ? Qu’est-ce que vieillir ? La seule réponse est qu’en tous les cas il ne faut rien regretter de sa jeunesse.

Liz et l’oiseau bleu de Naoko Yamada (2019)

 

Les choses qui font battre le cœur

 

Après Silent Voice, Liz et l’oiseau bleu vient placer Naoko Yamada au premier plan de l’animation japonaise contemporaine. Qu’il s’agisse de la première réalisatrice d’anime pour le cinéma à gagner un statut international n’est pas insignifiant. Cette mue qui fut celle du manga dans les années 70, il est temps qu’elle s’opère dans l’animation, milieu encore très masculin et otaku. La dimension où s’inscrit Liz et l’oiseau bleu est de fait riche d’écrivaines et d’auteures de manga puisqu’il s’agit du shôjo, récits sentimentaux destinés aux adolescentes et les mettant en scène.  Bien plus qu’une simple classification entre les genres, cette véritable culture, commune aux femmes japonaises, remonte aux années 1920. Sans cantonner les réalisatrices à des sujets exclusivement féminins, il apparaît cohérent que cette catégorie leur soit prioritairement ouverte, ce que la réussite de Liz et l’oiseau bleu vient démontrer.

Si l’on devait dresser une taxinomie du shôjo, le film de Naoko Yamada en fournirait les exemples les plus essentiels. On y retrouve certains motifs récurrents comme la communauté féminine (un lycée pour filles), une discipline artistique (la musique classique), des références européennes (L’Oiseau bleu lointainement inspiré de Maurice Maeterlinck) et surtout une amitié exacerbée et romantique entre camarades de classe. Les deux héroïnes, Nozomi et Mizore, musiciennes dans l’orchestre du lycée, vivent leurs dernières semaines de terminale et peut-être celles de leur amitié. A la vivace et aérienne Nozomi est dévolue la flute, tandis que l’introvertie Mizore possède la gravité du aubois. Le morceau qu’elles répètent et le conte dont celui-ci s’inspire, vont leur permettre de comprendre leurs aspirations respectives. En retour, les sentiments des jeunes filles enrichiront la musique, par ailleurs une superbe création originale de Kensuke Ushio et Akito Matsuda. C’est donc un très beau thème qu’aborde Naoko Yamada : l’interprétation musicale comme création et introspection. Ces univers intérieurs, presque abstraits, la réalisatrice les avait déjà éprouvés puisqu’avant l’hypersensibilité musicale de Liz et l’oiseau bleu, elle explorait dans Silent Voice le monde du silence d’une jeune sourde-muette.

La mise en scène de cette admiratrice de La Couleur de la grenade de Paradjanov et de Piquenique à Hanging Rock de Peter Weir est calme, précise et presque expérimentale. Les fenêtres, grilles, aquariums et tableaux noirs délimitent l’espace du lycée, tout comme les chaussettes, jupes, nœuds et chemises construisent les figures de lycéennes. Pour Yamada le visage n’est pas le point nodal de l’expression et de l’émotion. Elle peut tout aussi bien cadrer à partir de la taille les jambes de ses personnages, leur faire exécuter une pirouette gracieuse, saisir un tremblement de main, et laisser la tête hors-champ. Cette structure, si elle multiplie les cadres et fragmente les corps, n’est cependant pas carcérale et oppressante, il s’agit seulement de saisir l’adolescence comme un temps et un espace circonscrit dont le lycée et l’uniforme sont les symboles. 

Avec leurs jupes bleues, les lycéennes sont bien entendu des oiseaux prêts à quitter leur cage et prendre leur envol. L’univers du conte, dont nous voyons les images s’animer, est l’inverse graphique du lycée. Le huis-clos s’ouvre sur des collines d’herbes vertes, des grands ciels d’azur, et les camaïeux de gris et de verts laissent place à des couleurs vives qui, dans les moments les plus lyriques, s’évadent des contours. Dans ces ruptures de style et l’emploi de l’aquarelle, est perceptible l’influence de Belladonna de Yamamoto. « Qu’il vienne le temps où les cœurs s’envolent » semble chanter le film lorsque l’oiseau bleu n’est plus qu’une tâche d’encre s’ébattant dans le ciel, accordé aux notes, elles-aussi libérées, de la flute de Nazomi. Ce qui vient de prendre son envol est alors le talent de Naoko Yamada.