Les draps froissés d’Araki

C’était une de mes photos préférées de l’expo Araki à la Bourse de commerce : Shi Nikki (Private Diary) for Robert Frank (1993). Elle n’a rien d’agressif ou de dérangeant, au contraire de cette autre, que j’ai aussi beaucoup aimée, montrant une femme enceinte, des cordes nouées autour de son ventre et de ses seins. Les déformations classiques du shibari accentuaient sa maternité, et suggéraient d'autres lien : à son enfant ? Son visage était, comme toujours chez Araki, serein. Devant moi une fille, un peu outrée, disait à son amie « ça, je peux pas ! »

Rien de tel dans cette photo qui est un nu classique. Repliée dans son sommeil, la jeune fille est comme un poisson blanc échoué sur le sable. Araki est un grand photographe du corps et de la peau mais aussi des draps froissés des love hotels, ceux des chambres conjugales, ou des petits studios de Tokyo où vivent les hôtesses de bar et travailleuses sexuelles des clubs. Les draps sont des surfaces blanches plissées et striées d’ombres,  des paysages lunaires et un pays de fantômes.

Tiré à peu d’exemplaires, Le Voyage sentimental (1971) est son premier chef-d’œuvre et l’album inaugural de sa carrière. Il y documente sa lune de miel, créant un style autobiographique inédit dans la photo japonaise. Ici, leur petite chambre d’auberge, un peu défraichie et sombre, et deux futons vides aux draps usés. Le couple est absent et ce sont les draps qui gardent l’empreinte de leur vie à cet instant précis. Il n’est alors qu’un artiste bohème n’ayant pour seule richesse que ses photographies, et ce petit voyage hors du béton, était tout ce qu’ils pouvaient s’offrir pour leur mariage.

Ces draps du voyage de noce deviendront d’autres draps, les plus tristes de toute l’œuvre d’Araki, bien qu’immaculés : ceux du lit d’hôpital où Yôko meure d’un cancer dans Le Voyage d’hiver (1989). La main d’Araki tient celle de Yôko qui dépasse des draps. 

Lui en costume noir, elle dans un cocon de tissus blancs, comme au jour de leur mariage, première photo du Voyage sentimental. C’est déjà comme s’il tenait la main d’un fantôme dont le corps est en train de rejoindre le monde invisible.

Tout au long du Voyage d’hiver, un esprit protecteur et espiègle empêche Araki de lui-même se laisser glisser au pays des morts : c’est Chiro, la petite chatte qui est l’autre grand amour du photographe. Sur le drap blanc qui recouvre le paysage, elle incarne tout simplement la vie qui danse devant les yeux d’Araki.

 

Les photos du Voyage sentimental et du Voyage d’hiver sont visibles à l’exposition Love Songs, Photographies de l'intime à la Maison Européenne de la Photographie (voir ici)

 

 

 

Animerama : vertiges érotiques de l’animation japonaise

 

Entre 1969 et 1973, Osamu Tezuka et Eichii Yamamoto inventaient le dessin animé pour adulte, érotique et psychédélique, en se projetant dans les contes orientaux, l’antiquité et le moyen-âge. Après le génial Belladonna,  Eurozoom (voir ici) a édité également Mille et une nuits (1969) et Cleopatra (1972), les deux volets inédits de la trilogie Animerama.

Splendide folie graphique, toute en rondeurs, arabesques et couleurs vivantes, Mille et une nuits retrace l’épopée d’Adlin (mélange d’Aladin, Ali Baba et Sindbad, et par ailleurs inspiré de Jean-Paul Belmondo), un pauvre marchand d’eau finissant par devenir calife de Bagdad. Sous son allure picaresque, le récit offre une très belle construction symétrique puisque le nomade opprimé finira par exercer les lois injustes dont il était la victime.

Cette réflexion sur le pouvoir, l’amour et la révolte colle parfaitement à la contestation de l’autorité des années soixante, emportée par une irrésistible musique psychédélique d’Isao Tomita. Contemporain de Yellow Submarine de George Dunning, Mille et une nuits s’engouffre dans la même voie d’expérimentations visuelles et musicales. Malgré un sujet qui s’y prête, le film n’est pas une simple illustration des contes mais est sous-tendu par un projet plus ambitieux : faire du dessin animé l’expression la plus pure de l’érotisme. 

Sur une île peuplée de femmes surnaturelles, Adlin se noie dans une ivresse sensuelle se traduisant par des croisements de lignes douces esquissant des fesses, des seins ou des pénis sans jamais aller au terme de la représentation. Ce moment d’abstraction est le sommet du film et digne de figurer parmi les classiques du cinéma expérimental.

Cleopatra est davantage marqué par le style graphique de Tezuka (qui co-signe cette fois le long métrage) avec des personnages anguleux et des femmes insectes longilignes.  Ce second opus est à la fois un péplum et un film de science-fiction débutant avec des agents secrets du futur envoyés en Egypte antique. Lors du prologue filmé en prises de vues réelles, seuls leurs visages ont été redessinés, produisant une curieuse hybridation.

Plus comique avec ses déformations de personnages en proie l’émotion (souvent sexuelle), il joue sur les anachronismes et fait apparaître en caméo des icônes comme Astroboy, autre succès de Tezuka. Lors d’une séquence délirante, l’arrivée de Cléopâtre à Rome est saluée par un défilé de chefs-d’œuvre de l’art occidental animés allant de Goya à Dali, en passant par Degas et Millet. 

L’esthétique traditionnelle  japonaise, tenue relativement à l’écart de la trilogie, fait aussi retour lors de la splendide séquence de la mort de César filmée comme une pièce kabuki. 

Tout cela est un peu sans queue ni tête, historiquement farfelu (Cléopâtre aurait commandité l’assassinat de Cesar), mais témoigne d’une vigueur et d’un plaisir d’expérimenter réjouissant. 

Ce patchwork trouve son unité à travers la figure tragique de Cléopâtre,  femme à la fois fatale, innocente et victime de la soif de pouvoir des hommes. Cette dimension féministe trouvera son accomplissement dans Belladonna, le chef-d’œuvre symboliste de Yamamoto.

  

Pages folles du cinéma japonais

 

Kohada Koheiji (Satamai joo, 1925)

C’est sous l’impulsion de Mizoguchi que Teinosuke Kinugasa (futur cinéaste de La Porte de l’enfer, Grand Prix au festival de Cannes 1954) réalise en 1926 le premier film d’avant-garde japonais sur un scénario de l’écrivain Kawabata. Il emprunte au caligarisme puisque c’est un « récit de fou », genre littéraire japonais à part entière dont le chef-d’œuvre est l’halluciné Dogra Magra (1935) de Kyusaku Yumeno. 

Ses surimpressions et miroitements renvoient quant à eux à l’avant-garde européenne. Un vieillard devient concierge dans un asile pour secrètement rester aux côtés de sa femme devenue folle après la noyade de leur enfant. La visite de leur fille fait revenir les images du passé et l’homme va tenter de faire évader son épouse. Ce résumé officiel est cependant peu compréhensible à la vision du film. Malgré la récente restauration de Lobster films (voir ici), une vingtaine de minutes reste manquante mais surtout demeure introuvable le récit du Benshi qui commentait la séance en direct. Faute de ces éléments narratifs, on s’immerge d’abord dans les images hallucinées de ce conte à la Edgar Poe. La caméra, extrêmement mobile se perd dans un labyrinthe de cellules et de visages, tournoie et les mélange comme dans un praxinoscope. Les délires des pensionnaires se superposent comme cette danseuse folle qui tournoie dans sa cellule, s’imaginant revenue au temps de sa gloire, observée par les aliénés aux visages déformés par le désir. 

Le cauchemar se mue par la suite en une étrange féérie lorsque les fous, portant des masques Nô, exécutent une procession spectrale. Ce n’est pas seulement l’usage de procédés avant-gardistes qui font d’Une page folle une date mais de pénétrer dans la conscience altérée de ses personnages, imposant l’image mentale comme une possibilité cinématographique. S’il s’inscrit dans l’esthétique un extravagante de l’ère Taisho, Une page folle anticipe également le cinéma indépendant de la fin des années 60 et en premier lieu le baroque théâtral de Shuji Terayama. L’énigmatique trilogie Taisho de Seijun Suzuki (Mélodie tzigane, Brume de chaleur et Yumeji) avec ses femmes dédoublées et ses artistes perdus dans des labyrinthes s’inscrit aussi dans la lignée du film de Kinugasa.

Une page folle est une œuvre unique dans le cinéma japonais. Pourtant nul autre cinéma ne fut à ce point hanté dès ses origines par les spectres défigurés, les lutins des forêts ou les monstres mi-hommes mi-bêtes. 

Gorira (Murakoshi Shojiro, 1926)

C’est ce que nous dévoile un livre étonnant paru en 2019 aux éditions Shinbaku : Carnal curses, disfigured dreams de Kagami Jigoku Kobayashi. L’ouvrage nous replonge dans notre enfance où il suffisait de lire un résumé ou d’être frappé par une photo pour rêver un film entier. Dans le cas du cinéma japonais entre 1898 et 1949, rêver est bien tout ce qui reste, la majeure partie de cette production ayant disparu dans le tremblement de terre du Kantô en 1923 et lors des bombardements de la seconde guerre mondiale.

New Islans Japon/Shin Nihon Jima (Abe Yuaka, 1926) 

Carnal curses, disfigured dreams s’intéresse à une catégorie précise, relevant du domaine de l’horreur, de la SF ou de l’insolite. Pour exhumer ce continent disparu, l’auteur a consulté les catalogues des maisons de production et les articles de revues de cinéma de l’époque. L’ouvrage se présente comme une liste chronologique de fiches techniques et de synopsis, et de photos inédites faisant revivre une production que l’on n’imaginait pas si excentrique. Les découvertes sont nombreuses, concernant en particulier le cinéma muet. Le genre le plus représenté est le film de fantôme, adapté du kabuki, qui envahit les écrans dès le début du siècle. On apprend que Kenji Mizoguchi réalisa en 1926 The Female Teacher from Kyoren, un film d’épouvante d’après Le Fantôme de Kasane. Trois ans auparavant, il adaptait Hoffmann avec Blood and Soul, imitant l’expressionnisme du Cabinet du Docteur Caligari. On découvre dans ces mêmes années une mode du film de ninjas ainsi que des films d’aventures nationalistes, comme New Island Japan (1926), avec des sous-marins futuristes inspirés de Jules Vernes. En 1933, c’est rien moins que de King Kong dont s’inspire Japanese-made King Kong. Si d’après le résumé il s’agit d’un acteur costumé pour une représentation théâtrale, une photographie montre bien un singe géant tenant dans sa main une Fay Wray japonaise. 

Japanese-made King Kong/ Wasei Kingu Kongu (Saito Torajiro, 1933)

Si au cours des années 30, les spectres et les femmes-chats sont toujours populaires, de nouvelles créatures apparaissent : robots, criminels masqués inspiré du Zigomar français, imitations de Tarzan, et poupées humaines meurtrières. On assiste aussi au développement de l’industrie du dessin animé, souvent utilisé à des fins de propagande.  Même si la production d’après 1945 est plus connue, on aimerait bien découvrir The Rainbow Man (1949), film policier mélangeant noir et blanc et couleurs psychédéliques.

 

 

Devant mes yeux le désert de Shuji Terayama

 

Boxe et poésie à Shinjuku

De toute l’œuvre cinématographique de Shuji Terayama, seul Le Labyrinthe d’herbe dans la très belle version traduite par Chris Marker est disponible en complément du coffret Sans soleil chez Potemkine* (voir ici). Sa filmographie comptant à peine six longs métrages et 16 courts métrages serait totalement inconnue sans sa présence sur certains sites pirate et cinéphiles proposant des sous-titres anglais puisqu’elle demeure aussi inédite dans les pays anglosaxons. Autrefois l’un des artistes japonais les plus en vue à l’étranger, Shuji Terayama (avec Susumu Hani) est bien devenu le grand inconnu du milieu artistique des années 60 et 70. Une situation d’autant plus aberrante que son iconographie fascinante et sa production multimédia touchant autant au théâtre qu’à la poésie et la photo, seraient plébiscitées par la jeune génération à l’égale de celle d’un Jodorowsky.

Heureusement, du côté de la littérature le constat est moins amer puis que les éditions Inculte (voir ici) ont réédité Devant mes yeux le désert (1966) sa seule œuvre romanesque parue en France en 1973. On retrouve peu l’univers ésotérique et carnavalesque développé par Terayama dans son théâtre ou ses films comme Cache-Cache pastoral ou Le Labyrinthe d’herbes. Ici pas de chamane borgne, de phénomènes de cirque ou d’écolier fantomatique, mais le Tokyo des années 60 et en particulier la faune du quartier de Kabukicho à Tokyo, lumpen semi criminel allant du yakuza à l’hôtesse de club érotique. C’est dans la peau d’un Jean Genet nippon que se glisse Terayama pour décrire ce petit monde, avec comme place central une salle de boxe. 

En effet, ce sport a tenu une place importante dans la vie de l’auteur, qui le pratiqua, en fut le commentateur et lui consacra son seul film de studio, le très beau The Boxer (1976). L’avant-garde de Terayama (et japonaise en général) n’est absolument pas délétère mais compose avec les thèmes de la vitalité, de la santé et d’une virilité toujours trouble. Le livre suit le parcours de deux jeunes garçons : Shinji, petit délinquant qui cherche la célébrité, et Kenji alias « la tondeuse », bègue pour qui la boxe est un chemin de croix. Autour d’eux, le Shinjuku des années 60 que Terayama décrit par fragments : collage de poèmes, de paroles de chansons, de coupures de journaux ou de journaux intimes comme celui de Taichi Miyagi, quadragénaire tourmenté par son homosexualité. Ces digressions dressent le portrait fragmenté d’une ville électrique, agitée par la fièvre créatrice et politique de la jeunesse. Une énergie telle qu’elle s’exprime autant dans la poésie (les tanka ces poèmes courts qui ouvrent chaque chapitre) que sur le ring, le théâtre ou le cinéma.

* Je suppose qu’un DVD antédiluvien des Fruits de la passion production française d’Anatole Dauman doit exister.

 

Akiko Wada, la rebelle

En France, pendant la période yéyé, Sylvie Vartan en blouson de cuir chantait "Comme un garçon", et Polnareff revendiquait une masculinité douce et romantique, gentiment provocatrice lorsqu’il chantait "Moi je veux faire l’amour avec toi". Ce bouleversement était timide, et surtout ne remettait pas en question la sexualité des chanteurs. Il faudra attendre la variété glam de Patrick Juvet et le milieu des années 70 pour qu’une figure bisexuelle émerge dans les hit-parades et se retrouve à la Une de Podium. Aussi bien par rapport à la France que les USA, le Japon avait pris de l’avance sur ces questions dès la fin des années 60.

L’archipel avait connu en 1969 le phénomène des gayboys dont le film "Les Funérailles des roses" s’était fait le témoin (voir ici) et certaines personnalités transgenres étaient de véritables célébrités. Miwa (voir ici) par exemple était une diva flamboyante et intimidante, ancré dans un intellectualisme « rive gauche » à la japonaise. Au contraire Peter apparaît comme un ragazzo des rues de Shinjuku, un peu sauvage, dont le surnom anglosaxon suggérait déjà un métissage. Tout le monde, garçons et filles pouvait s’identifier à lui.

Peu de temps après "Les Funérailles des roses", la Nikkatsu lance la série "Stray Cat Rock" sur des jeunes filles rebelles de Shinjuku. Le film s’amuse avec les genres, présentant des filles énergiques, en vestes indiennes à franges, gilets de cuir, et gros ceinturons, tandis que leurs compagnons sont des hippies délicats en chemises à fleurs. Si le film lance l’absolue modernité de Meiko Kaji, son actrice principale est Akiko Wada, motarde toute de jean vêtue et dépassant d’une tête ses compagnes.

 

Dans la bande, certaines ne sont pas insensibles au charme de cette « grande sœur » bravant les yakuzas. De la même façon que Peter était lancé à ses débuts comme un garçon sensible, apte à faire fondre le cœur des mémères, Akiko Wada, par la suite mariée, n’a jamais revendiqué une quelconque homosexualité. Cependant, les jeunes lesbiennes japonaises se reconnaissaient davantage en ce personnage androgyne que dans le cliché de deux geishas s’étreignant dans un onsen.

Née en 1950, Akiko Wada n’était pas à la base une actrice mais une chanteuse de blues. Je tire du wikipedia japonais quelques éléments biographiques. D’origines coréennes, de son vrai nom Kim Bok-ja, elle était la fille du directeur d’un dojo de judo d’Osaka. Avant sa première année de collège, elle était déjà premier dan de judo. Akiko détestait son père qui tenait son foyer sous une discipline de fer et l’obligeait à le saluer à genoux.  Dès la seconde année de collège, Akiko était cheffe de gang, possédait des hommes de main, buvait et fumait. Cette jeune rebelle avait une autre passion que la délinquence, le blues, et depuis l’âge de 15 ans chantait dans les cafés où elle fut repérée par le producteur Takeo Hori. A 18 ans, elle déménage à Tokyo où elle fait ses débuts de chanteuse. Son père, pensant que dans le show business, un nom l’identifiant comme coréenne zainichi l'aurait handicapée, l'a fit adopter par un oncle naturalisé nommé Wada (ce qui lui permit d'obtenir de fait la naturalisation). Son premier patronyme pour coller au style Rythm N’ Blues était Margareth Wada, changé ensuite en Akiko.

Elle subit les brimades d’autres chanteurs lui reprochant son attitude de « grande gueule ». Elle souligne qu’elle n’avait pas une attitude particulièrement arrogante mais que cette impression était provoquée par sa grande taille et sa voix grave. Elle résista aux pressions visant à la féminiser et conserva sa personnalité turbulente en particularité dans les bars où allaient boire les célébrité. « On voulait que je sois une “bonne personne” mais si telle est l'image d’“Akiko Wada”, pourquoi en changer? Une “Akiko Wada” qui ne boit pas, ne fait pas d'histoires et ferme sa gueule n'est pas une “Akiko Wada”. » 

Surnommée "La reine japonaise du rhythm 'n' blues", elle fait ses débuts sur disque le 25 octobre 1968 avec "Hoshizora No Kodoku". Le 25 avril 1969 (Showa 44), son deuxième disque, "Doshaburi no ame no nakade", devient un grand succès et se vend à 170 000 exemplaires. Elle a 20 ans lorsqu’elle tient le rôle principal de Stray Cat Rock et en 1972, elle remporte le prix de la meilleure chanson aux 14e Japan Record Awards pour "Ano Kane wo ringarunowa anata". Si elle délaisse le cinéma, elle alterne jusqu’à nos jours une carrière de chanteuse à succès et, à l’instar de Peter, de présentatrice et invitée à la télévision. 

Peter et Akiko Wada sont d’ailleurs apparus dans le film de « jeunes délinquantes » Three Pretty Devils (1970) de Sadao Nakajima et Motohiro Torii (voir ici), et ont fait l’objet d’un reportage photo les associant comme « fiancés » romantiques dans un très amusant jeu d'inversion des genres.