Cache-cache pastoral de Shuji Terayama

Textes et interview tirés du dossier de presse original (1974).

Synopsis

Un garçon de quinze ans vit seul avec sa mère dans une vieille maison au pied du Mont de l'Effroi. Il étouffe. Il a envie de prendre le train, de s'en aller au loin, d'abandonner sa mère.
Quelquefois, il va bavarder avec son père défunt qui lui parle par la bouche d'une prêtresse du Mont de l'Effroi. Un jour, se mêlant aux gens d'un cirque installé dans le village, il fait la connaissance de la Femme-ballon. Il a de plus en plus envie de partir...
Le garçon porte une admiration inavouée à la jeune mariée de la maison voisine. Quand elle lui propose de s'enfuir avec elle. Au comble de la joie, il est prêt à faire n'importe quoi pour l'accompagner.

Là s'arrête le premier récit "autobiographique" du cinéaste.
En rentrant chez lui, l'auteur se trouve en présence de lui-même encore enfant, qui lui reproche d'avoir faussé, embelli son passé.
Il entreprend alors un voyage à travers son enfance afin de la modifier. Après sa rencontre avec l'enfant qu'il était, il songe à tuer sa mère, mais en se débarrassant de l'existence maternelle, pourra-t-il se libérer vraiment de son existence écoulée ?




Propos du réalisateur


Mon enfance. Les grandes parties de cache-cache... C'était à. moi de chercher les autres, et personne ne répondait plus a mes appels.
A la tombée du jour, les musiciens du cirque voisin, qui répétaient pour la représentation du lendemain, étaient partis se coucher. Et moi, le long d'un chemin désert, au fond de cette campagne où je suis né, je cherchais toujours mes petits camarades. Mais où est-ce qu'ils ont bien pu passer?
Une lumière filtrant aux fenêtres d'une maison. Du dehors, j'observe celui qui, dans la salle commune, sert à manger aux siens. Je reconnais, dans ce vénérable chef de famille, un des enfants partis se cacher au début du jeu. Tous les autres avaient également pris de l'âge. Ils avaient échappé à mes recherches. Ils me reléguaient dans mon enfance.
Si nous voulons nous libérer, liquider en nous toute l'histoire de l'humanité, et, autour de nous, celle de la société, il nous faut d'abord évacuer nos propres souvenirs. Mais alors, notre mémoire commence avec nous une partie de cache-cache et ne peut guère se livrer intégralement.

Dans ce film, où le personnage central entreprend une sorte de révision de son passé, je me suis proposé de retrouver avec lui son identité. Et par là notre identité a tous.

Shuji TERAYAMA




Interview de Shuji TERAYAMA

Enfant, vous avez été recueilli par un parent, propriétaire d'un cinéma, et vous avez découvert ainsi la magie de ce moyen d'expression. Quels sont les films qui vous ont alors, le plus marqué ?
Mon premier contact avec le cinéma, à cette époque, fut limité au son : c'est derrière l'écran que j'avais "ma petite place", ce qui, fait que j'étais privé de l'image - et ce qui explique peut-être l'importance que j'accorde à la bande-son, notamment dans "Jetons les livres..." 
De même, ma première œuvre d'auteur fut un drame radiophonique. Je vais ajouter, sans aucune modestie, qu'on me considérait comme "un génie de la radio" et que j'obtins plusieurs prix radiophoniques internationaux. Le premier vrai film, complet, qui m'impressionna fortement fut "Les Enfants du Paradis", et plus particulièrement la scène où Marcel Herrand tire un rideau et montre une scène d'amour, devenant l'auteur de cette même scène, qui semble être son œuvre...

Qu'est-ce qui vous a conduit, plus tard, à devenir critique de boxe ?
La boxe est une pièce de théâtre jouée silencieusement par deux hommes... C'est "En attendant Godot" - sans paroles... De plus, c'est très érotique. Dans mon enfance, j'ai pratiqué la boxe. Ne pouvant continuer, je suis devenu critique. La boxe montre que la force physique a tendance à perdre de son importance dans le monde culturel contemporain - Est-ce un tort - Est-ce un manque ? 



Comment est né "DEN'EN NI SHISU", le recueil de poèmes devenu plus tard "Cache-cache Pastoral" et pourquoi avez-vous voulu, plus tard encore, en faire un film ?
J'ai commencé à composer des poèmes alors que j'étais adolescent. A l'âge de 26 ans, j'ai décidé de renoncer à la poésie mais, avant d'arrêter, j'ai voulu écrire sur mon enfance et m'en tenir là. C'est ce qui est devenu "Cache-cache Pastoral"; le recueil de poèmes.
Il faut vous souvenir qu'après la guerre tout était ruine tout était à refaire "par les enfants" et qu'aussi, à partir du chaos, tout était admis. Moi, je voulais m'imposer une forme ; j'ai choisi le poème pour la rigueur du rythme... Par contre, après 1960 le Japon est devenu un pays asservi, encombré d'obligations et, quand le monde n'a plus de liberté, il faut, plus que jamais, trouver une forme d'expression libre...
Pourquoi, ensuite, un film ? Parce que je considérais que le recueil de poèmes ne traduisant plus ma vraie (?) enfance, était fabriqué. J'ai voulu décomposer ma mémoire, pour me libérer de mon enfance. Je ne pense pas que j'y ai réussi, puisque le cinéma, aussi impose ses règles. Je n'ai peut-être pas encore complètement "traduit" mon enfance, mais j'ai réussi à la "dire" différemment... Je voulais passer de l'intérieur à l'extérieur - pour rentrer ensuite dans l'intérieur. Le poème est, trop souvent, un monologue. Mais le cinéma risque de l'être aussi...
Il y a, bien sûr, de l'onirisme dans le film. Du surréalisme, je ne sais pas. Mais il est marqué par Lautréamont et "les Chants de Maldoror". De même, je suis influencé par Marcel Duchamp et le compositeur John Cage... Notre œil ne voit que la surface. Parfois, avec un couteau, je suis tenté de m'ouvrir l'œil pour voir l'autre monde qu'on ne peut pas voir. J'aime aussi le Luis Buñuel de la période du 'Chien Andalou".

Qu'est-ce qui vous a poussé à fonder un théâtre-laboratoire et à devenir metteur en scène de théâtre ?
Je voulais utiliser la poésie "avec du corps". Le théâtre c'est la poésie incarnée. J'ai donc, en 1965, fondé un théâtre-laboratoire, un théâtre qui mêle public et acteurs, qui descend dans la rue, qui va en province, qui s'attache à mélanger les éléments.

Quand vous avez abordé la mise en scène de cinéma vous aviez certainement des "maîtres" dans ce domaine. Lesquels ?
D'abord, dans mon enfance, il y a eu Luis Buñuel et "Le Chien Andalou". Mais ce ne sont pas des cinéastes qui m'ont donné l'impulsion... je ne crois pas... Cependant, j'apprécie beaucoup et j'ai sans doute été frappé par Glauber Rocha et "Antonio Das Mortes", Fellini et "Huit et Demi", Antonioni et "L'Éclipse".



Qu'est-ce qui vous frappe le plus dans la vie actuelle, rapport avec le cinéma ?
La vie actuelle est un mélange de réalité et de fictif. On ne voit pas toujours la frontière. On se trompe... Tout ce qu'on filme est fiction : on le sait. Dans la vie, on ne sait plus... Par exemple, au cinéma, si quelqu'un tire, il est considéré comme un héros. Si on fait ça Place Saint-Michel, on est un criminel... Au cinéma, on faisait semblant de faire l'amour ; maintenant, on fait l'amour. Peut-être qu'un jour, au cinéma, on tuera vraiment...Dans la vie réelle, on "fait du cinéma" souvent, on simule ou on est emporté...

Auriez-vous aimé vivre à une autre époque et sous une autre identité : lesquelles ?
J'aurais aimé naître au Moyen Age - et devenir Casanova.

Hors le Japon, dans quel pays aimeriez-vous vivre et travailler ? Pourquoi ?
N'importe où, à Paris, Borne, Londres ou New-York - à condition qu'il y ait des gens. Pas le désert !

Quels sont les grands hommes décédés que vous auriez aimé connaître ? Pourquoi ?
Si une nuit, je recevais chez moi, il y aurait Karl Marx, Jayne Mansfield, Lautréamont, Jack Dempsey, Léonard De Vinci, Billy the Kid et Benjamin Franklin...

Parmi nos contemporains, quels sont ceux que vous aimeriez rencontrer et pourquoi ?
Toutes les femmes qui s'intéressent à moi... Je plaisante... II y aurait Jorge Luis Borges - non, je ne suis pas sûr que j'aimerais le connaître, son œuvre me suffit.

Que croyez-vous être ? Que voudriez-vous être ?
Je crois être Shuji Terayama. Ma profession est Shuji Terayama. Ce que je voudrais être ? Shuji Terayama... Mais un être humain n'est pas un être figé : il est toujours en devenir. Et je veux appliquer la théorie du paradoxe: pour être humain aussi. Vous savez ? Pour attraper la tortue le lapin fait la moitié du chemin, la tortue aussi ; mais le lapin ne rattrape jamais la tortue.... L'être humain veut devenir quelqu'un, mais il fait son chemin, son désir se déforme, se déplace, donc, il n'y arrive jamais.

Avez-vous un axiome ?
"La vie n'est qu'adieux" : C'est un vieux proverbe chinois.

Si vous n'étiez pas auteur-réalisateur de films, de quelle manière aimeriez-vous participer au monde d'aujourd'hui ?
En étant un révolutionnaire - et pas un homme politique ! Les soi-disant révolutionnaires veulent fonder une nouvelle société et, trop souvent, ne deviennent que des hommes politiques. Les vrais entretiennent l'état de révolution. En un sens, Trotzky était un surréaliste.

Quels sont, selon vous, vos atouts et vos handicaps ?
Mes atouts ? Je n'ai pas de famille, je n'ai pas de santé, je n'ai pas d'argent. Mes handicaps ? Les mêmes choses.

Qu'est-ce qui l'emporte, chez vous, de l'instinct, de l'intelligence, ou de la sensibilité ?
Je pense que ces trois éléments forment un jus composé; ils ne peuvent être dissociés.

Quel est votre paysage idéal ?
La nuit, je suis obsédé par un paysage : j'ouvre une porte et je me trouve au sommet d'un rocher; devant moi, il y a la mer, vide... Ceci est un rêve. Mon vrai paysage idéal comporte une foule, celle d'un champ de courses, celle d'une fête. Je ne suis bien que là où il y a beaucoup de monde; là je peux être seul - en le choisissant, je peux me cacher, m'effacer.



Qu'est-ce qui vous rebute le plus chez les êtres et dans nos mœurs actuelles ?
Je n'aime pas les êtres qui se défendent contre les changements, l'évolution, qui figent leur vie et en font une nature morte. Dans nos mœurs, ce qui me rebute, c'est le "chez moi-isme", la tradition, la prudence, le conservatisme tel qu'il &e pratique au Japon où l'on se protège. Ainsi, le Parti Communiste japonais, ça n'est pas du communisme, c'est du conservatisme...

Où vous situez-vous aujourd'hui, par rapport à vos ambitions et vos rêves ?
J'ai - et je perds - des ambitions. Je me déplace...

De quoi vous réjouissez-vous ?
De me demander quelles nouvelles rencontres humaines m'attendent.

Quels sont vos projets cinématographiques ?
J'ai beaucoup d'idées. J'ai cinq projets de films, mais cherche encore le producteur... J'aime les faits-divers que publient les journaux, et j'y trouve souvent le thème de mes films. J'ai ainsi, en tête, plusieurs thèmes : la métamorphose, les murs qui tombent, révolution des enfants, un crime commis par un enfant, Jack l'Étrangleur, le rapport entre un enfant qui découvre une nouvelle comète et la disparition d'un Japonais moyen (peut-être devenu cette comète). J'ai aussi envie de réaliser un film en Europe.

Vos films sont chargés de symboles que l'on retrouve, de "Jetons les livres»»." à "Cache-cache pastoral". Il y a les rails les horloges, l'adolescent violé, la mère. Pouvez-vous nous en parler ?
Les rails sont, pour moi, une chose très triste : le bonheur pour les êtres, consiste à se rejoindre, or les rails ne se rejoignent jamais... Pour ce qui est des horloges, depuis mon enfance, j'étais conditionné par elles à travers la famille, la terre; aussi, je voulais condamner les horloges et avoir "mon heure à moi"... Quant à l'adolescent violé, il se peut qu'on puisse devenir adulte en violant mais, en ce qui me concerne, je ne pouvais qu'être violé. Mais dans le prochain film, peut-être, le garçon violera... Et la mère, la mère est comme la coquille de l'œuf ; pour que le poussin sorte, il faut la briser! Au Japon, le matriarcat est très puissant, le père a démissionné, il est souvent mort à la guerre. Bien sûr, ce n'est que ma conception, mais je crois que cela continue. Même dans la religion japonaise, il n'y a pas de dieu qui représente le père. En Occident, c'est l'élevage qui l'emporte, et c'est un principe paternel. Le Japon, lui, a été un pays d'agriculture, qui ressemble à la matrice maternelle. Parfois, au Japon, on appelle le corps maternel le "champ". Et "Cache-cache Pastoral" évoque la terre, 1a culture, les saisons, le renouveau, la floraison, la Mère...

Propos du machino



"Ah! qu'il est doux de se faire gonfler...", qu'elle disait, la Femme-ballon.
Oui, mais quel mal on a eu ! Le plus difficile, c'est pas l'enveloppe gonflable du sur mesure, quoi. Non,c'est plutôt de confectionner la robe qu'elle a dû mettre par-dessus, a cause de la censure. II fallait
pas qu'elle craque pendant l'extase...

   
Ô blanche main dont l'index impérieux nous guide sur le chemin de la vie... Tu parles! Pour la déplacer pendant le tournage, on a dû s'y mettre à deux* Et on n'est pas faiblards !



2 m 50 de long sur 1 m 50 de large, une boîte d'allumettes qui contient aussi des filles. Amours, délices, flammes...

 Pour avoir un beau bébé, il faut compter, disons...neuf mois. En plus, il vaut mieux être ce qu'on appelle une femme. Tandis que le nôtre, de bébé, un qu'on jette après usage, il a été fait, vite fait, très vite fait par un homme, un vrai. Vous savez bien, le décorateur...

Ça paraît pas, mais rassembler une dizaine d'horloges vieux modèle, c'est pas du tout évident. Surtout dans un coin aussi paumé.Forcément, vous savez bien que le Japon est un pays tout ce qu'il y a de moderne, comme qui dirait industrialisé, que là-bas c'est l'horloge électronique, à transistor et tout, qui s'est répandue jusqu'au fin fond de la province. Non mais c'est vrai..

Poème



s'il est un quartier
pour le bois ou le riz
pour la foi ou la mort
hirondelle où est celui
des vieilles mères a vendre

au cache-cache
de la vie je suis resté
celui qui cherche
qui n'en finit pas de chercher
dans le village en fête

jetées en flammes
dans l'eau trouble d'un torrent
les amaryllis
feront de leur éclat rouge
l'offrande d'un sacrifice

pour ensevelir
le peigne rouge sang
de ma défunte mère
au Mont de l'effroi je vais
ou sans fin souffle le vent

dans la boîte à ouvrage
le temps a passé
sans qu'une aiguille
entre ma mère et moi ne pût
refermer la déchirure

promise à la vente
l'horloge soudain
se met à sonner
que sous mon bras j'emporte
à travers la plaine morne

lorsque pour mieux voir
je m'apprête à me couper
le coin des paupières
sur la lame du rasoir
se reflète l'horizon

se détachant
des cheveux d'une fillette
ces fleurs empruntées
aux couronnes mortuaires
ont aussi leur langage

jeune milan chante
et toi grillon funèbre
de Shimokita
puisse ma mère dormir
quand je l'abandonnerai

seul don qu'elle fit
à son ménage voici
l'autel familial
à ce point frotté qu'un oeil
de verre s'y peut mirer

des tablettes
funéraires de mon père
les traces de mes doigts
tristement se détacheront
pour s'envoler dans la nuit

afin d'acheter
un nouvel autel familial
ils sont partis
disparaissant à jamais
mon petit frère et l'oiseau

à demi fumée
cette cigarette pointée
vers le nord
où dans l'obscurité là-bas
s'efface mon pays natal

(traduction Alain Colas)

Avant-Garde Japonaise 1972

Au centre, devant sa poupée, Simon Yotsuya (costume clair, fumant), à sa droite Juro Kara et Shuji Terayama.

A sa gauche Tasumi Hijikata. A la droite de la poupée (avec des lunettes), Shibusawa Tatsuhiko (traducteur de Sade et Bataille, amateur de cabinets de curiosité, une des figures majeure de l'avant-garde japonaise. Lire ici).

A 4e rang à droite, en pull blanc et se grattant l'oreille, le dessinateur Kuniyoshi Kaneko.

Et la photo est l'oeuvre de Eiko Hosoe, rien moins !

L’opéra silencieux (Nathalie Daoust – Tokyo Hotel Story)

Lorsqu’on aime le cinéma d’horreur, et plus particulièrement le gothique italien des années 60 – Mario Bava, Antonio Margheretti, et la déesse d’ébène, Barbara Steele – on ne peut s’empêcher de ressentir une fascination pour l’univers du SM, dans sa version la plus théâtrale : les bourreaux masqués, les vierges crucifiées, les « Mistress » gantées et bottées et bien sûr les sombres donjons résonnant du claquement du fouet. 

Que les fleurs les plus vénéneuses du jardin des supplices éclosent au Japon ne surprendra pas les amateurs des chefs-d’œuvres eroguro de Teruo Ishii et Noburo Tanaka, où les shoguns pervers remplaçaient avantageusement les inquisiteurs de l’épouvante européenne. 

Il y a à Tokyo, à Nichome le quartier gay, un bar nommé Amarcord que l’on traduirait de façon erronée, si l’on oubliait Fellini, par l’amour des cordes. Alors que sur un écran géant passent des classiques du bondage japonais comme Hana to Hebi (fleurs et serpents – en France Fleur secrète) de Masaru Konuma, on peut converser, en maintenant une stricte distance, avec des créatures en vinyl luisant et aux talons aiguillés acérés. Et l’on peut parler avec elles de la sensation particulière que produit le contact de certaines matières avec la peau. Ces bars sont la partie quotidienne du SM japonais où chacun peut se rendre, qu’il soit pratiquant ou juste curieux. La clientèle est formée de salarymen, de mangakas, de cinéastes ou de musiciens, rien qui ne relève d’un code ou d’un milieu, rien d’hautain ou revendiquant un mode de vie « underground ». Ce sont des gens comme les autres, noctambules tout de même, dont le SM est une part de la vie (même si seulement voyeuriste dans la plupart des cas). Si l’on veut aller plus loin, il y évidemment d’autres clubs, plus sévères (le Donjon, juste au-dessus de l’Amarcord et qui en est la version rouge et noire) où officient infirmières et nonnes flagellatrices. 

Il y aussi les versions SM des love hotels de Kabukicho et Maruyama. Natalie Daoust, une jeune Canadienne s’est immergée pendant plusieurs mois à L’Alpha In, le plus grand Love Hotel SM du Japon. Elle y a photographié 39 femmes de tous les âges, dans leurs chambres/donjons privés, avec leurs accessoires. On pense bien sûr à des cellules monacales devant ces espaces que Nathalie Daoust filme toujours avec une certaine distance, comme un lieu que l’on observe sans vraiment y rentrer. Un couvent, une maison de poupée également, où les maîtres et les esclaves ne semblent pas faire partie de notre monde mais sont des créatures de plastique et de tissus. Si les perruques et les postiches ne brouillent leurs identités, les cagoules recouvrent parfois tout le corps, les transformant en fantastiques Musidora ornementées et corsetées. Mais encore plus, dans cet hôtel immense, luxueux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succèdent aux couloirs, silencieux... je vois un opéra muet qui se joue avec des divas bâillonnées, suspendues, contraintes…  

Le site de Nathalie Daoust, ici

Nagisa Oshima. Arrachons les masques

Texte de la rétrospective Oshima à la Cinémathèque française du 4 mars au 2 mai 2015.

Le programme de la rétrospective sur le site de la CF ici

Le nom de Nagisa Oshima est indissociable de la Nouvelle Vague japonaise, dont il fut la figure de proue mais aussi le grand destructeur. À l'origine, la "Nuberu Bagu" n'était pas un mouvement rebelle mais l'imitation, au sein des studios, du modèle français. La Shochiku fit débuter des assistantsréalisateurs de moins de 30 ans, comme Kiju Yoshida, Masahiro Shinoda et surtout Nagisa Oshima, également virulent polémiste. De 1959 à 1960, Oshima réalisa Une ville d'amour et d'espoir, Contes cruels de la jeunesse etL'Enterrement du soleil. La description des bidonvilles de Tokyo et d'Osaka, l'évocation brutale de la sexualité adolescente et une poésie funèbre, révélèrent un cinéaste flamboyant et provocateur, dont la capacité à créer le scandale était aussi un gage de succès.

Mort et résurrection de la nouvelle vague japonaise

Oshima avait conscience que son rôle d'agitateur était au fond contrôlé par les studios et que, tôt ou tard, il devrait rentrer dans le rang. Sans doute voulait-il aussi devenir un héros du cinéma et réaliser un coup d'éclat, un geste absolument suicidaire dans la production japonaise. Sans fournir à la Shochiku de scénario définitif, il tourna ce film inconcevable : Nuit et brouillard du Japon (1960), récit politique lugubre revenant sur la faillite des luttes des années 1950. Dans une demeure ténébreuse où les jeux d'ombre et de lumière rappellent les films de fantômes de Nobuo Nakagawa (L'Enfer), 43 scènes en 43 plans enferment les personnages dans la répétition et l'échec. Effrayée par ses expérimentions et par la critique d'une gauche embourgeoisée, la Shochiku en saborda la sortie. Oshima claqua la porte et fonda sa propre société, la Sozosha. Cette "brèche" dans la production qu'il espérait en 1958 dans un texte sur Les Baisers de Masumura, Oshima l'avait lui-même ouverte ; des cinéastes comme Yoshida, Hani et Matsumoto s'y engouffrèrent. 
Ses premières années de liberté sont cependant hésitantes. Tout en travaillant pour la télévision, il réalise Une bête à nourrir (1961), belle adaptation de Kenzaburo Œ, Le Révolté (1962), sur la répression des Japonais catholiques, et Les Plaisirs de la chair (1965), film existentiel proche de ceux de Masumura. Malgré leurs qualités, aucun ne retrouve la puissance de Nuit et brouillard au Japon. C'est en 1966 que naît le nouvel Oshima, avec L'Obsédé en plein jour. Pour ce portrait d'un violeur assassin, il révolutionne sa mise en scène avec un montage de 2000 plans qui est comme un flot d'images mentales. Ayant assisté à un double suicide amoureux, Eisuke, le "démon criminel", ranime la jeune fille en la violant. La cérémonie de mort des amants donne ainsi lieu à une contre-cérémonie, unissant Eisuke et Shino par un lien négatif. Comme Kiyoshi et Makoto (Contes cruels de la jeunesse), Toyaki et Mayuko (À propos de chansons paillardes au Japon), Abe Sada et Kichizo (L'Empire des sens) mais aussi le major Jack Celliers et le capitaine Yonoi (Furyo), Eisuke et Shino font partie de cette lignée d'astres noirs à l'attraction destructrice.

Quittons les studios et sortons dans les rues !

L'année 1966 correspond à la radicalisation de la nouvelle gauche et Oshima va trouver des alliés chez ses membres les plus extrémistes : Masao Adachi qui signe le scénario de La Pendaison (1968), et Koji Wakamatsu, génie libertaire du cinéma pink et futur producteur exécutif de L'Empire des sens (1975). Ce cinéma voyou, en lutte perpétuelle avec la censure, investit les rues, montre la foule de Tokyo et les combats des zengakuren (syndicats d'étudiants) avec la police. Oshima s'en inspirera pour Double suicide, été japonais (1967), Le Journal d'un voleur de Shinjuku (1969) et Il est mort après la guerre (1970), versant déchaîné et expérimental de son œuvre. Le cinéma d'Oshima met en pratique le cri du militant de Nuit et Brouillard au Japon : "Arrachons les masques !" 
Dans Le Retour des trois saoûlards, les usagers de la gare de Shinjuku ôtent leurs masques de "Japonais" et déclarent face à la caméra : "Je suis Coréen". Oshima attaque le fantasme récurent de la pureté de la race et révèle en quoi le pays est imaginaire. Comme les étudiants d'À propos de chansons paillardes au Japon (1967), les personnages d'Oshima déambulent alors dans les cités désertes et les cimetières. Leur sexualité n'est nourrie que de fantasmes (violer une camarade dans un amphithéâtre pendant un examen) et les grands discours politiques n'aboutissent qu'à l'organisation de festivals folks. Fatalement, il ne reste qu'à tourner en rond dans la nuit en essayant de trouver cette "brèche" permettant d'accéder au réel. Prisonniers d'une fiction créée par les mensonges historiques et les ressassements de militants, les personnages voient leurs destins s'enrayer. 
Dans Le Retour des trois saoûlards (1968), le film est remis à zéro et les trois héros, confondus avec des clandestins coréens, répètent les mêmes erreurs. Une boucle semblable emprisonne le jeune cinéaste d'Il est mort après la guerre, qui revit son échec sentimental et politique. Dans La Pendaison, il faut exécuter deux fois R., le jeune Coréen, pour parvenir à le tuer. C'est finalement un Coréen chimérique qui est pendu et le film pourrait s'intituler "Rituel d'exécution du Coréen". On a cité Brecht, mais il y a aussi du Buñuel chez Oshima, dans ces répétitions déréglées, lorsque les témoins de la pendaison, prêtre, médecin, directeur de prison, pour lui faire retrouver la mémoire, rejouent la vie de R. en des saynètes grotesques. Dans ces cérémonies, qu'il s'agisse de réunions politiques, de mariage, de funérailles, d'exécution capitale ou de seppuku, le Japon ne cesse de se nourrir de sa propre fiction. Tout est absurde et mortifère, et chacun tient son rôle, comme hypnotisé, avec une rigidité de mannequin. 
Dans le chef-d'œuvre qui en fait son sujet même, La Cérémonie, un mariage doit quand même avoir lieu pour "sauver les apparences" alors que l'épouse s'est enfuie. Dans un silence de mort, le marié exécute toute la cérémonie avec une partenaire invisible. Si la jeune fille, dont sont vantées les vertus de "pure vierge japonaise", est un fantôme, c'est toute l'assemblée qui est rendue spectrale. Au cours de ces rites, les ancêtres étendent leur emprise sur les jeunes générations. Ils sont la partie visible d'une cérémonie secrète, celle où le patriarche viole les épouses de ses fils pour engendrer une descendance "pure". Plus réduite, la famille n'en est pas moins cannibale. Dans Le Petit Garçon (1969), les parents obligent le fils à se jeter contre les voitures pour rançonner les automobilistes. De façon glaçante, l'argent collecté est censé payer l'avortement de la mère, faisant entrer l'enfant dans une économie de la mort et du néant.

Les anges exterminateurs

Tout en bannissant l'humanisme, Oshima n'exclut pas les figures romantiques de la révolte. Au début du Journal d'un voleur de Shinjuku, le metteur en scène Juro Kara se déshabille sur le parvis de la gare, et se retrouve, hirsute et obscène au milieu de la foule. Toute la sensualité désordonnée du monde flottant d'Edo surgit au cœur d'une population aliénée, honteuse de son corps et de ses désirs. Porté par les figures incroyablement gracieuses de Rie Yokohama et du peintre pop Tadanori Yokoo, Le Journal d'un voleur de Shinjuku est l'hommage d'Oshima aux artistes et à la jeunesse des années 1960. Pour une fois, il s'agit d'une apologie de la libération et non d'une traversée de l'insatisfaction sexuelle. Non seulement la frustration est dépassée mais elle débouche sur la passion et la révolution. Alors que Birdey et Umiko s'étreignent, la guerre de Tokyo est déclarée et la gare de Shinjuku est prise d'assaut pour empêcher le transport des armes à Okinawa, base militaire vers le Vietnam. Leur orgasme qui embrase la ville fait des amants les anges exterminateurs d'une société asphyxiant les désirs de la jeunesse. 
Des destructeurs idéalistes, nihilistes ou innocents, il y en aura d'autres dans le cinéma d'Oshima : le couple de La Cérémonie, dont le double suicide met un terme à la lignée maudite ; David Bowie dans Furyo (1982) qui, par un baiser, brise la stature fasciste du jeune officier ; l'éphèbe de Tabou (1999) qui révèle l'homosexualité constitutive du clan samouraï. La figure insurrectionnelle la plus sublime, celle qui se dresse tout entière contre le Japon, reste Abe Sada, l'héroïne de L'Empire des sens. Chaque chambre d'auberge devient pour Sada et Kichizo le lieu clos d'une contrecérémonie, célébrant toutes les émotions humaines de la vie, du plaisir et de la mort, alors qu'au même moment les soldats en guerre sont promis à une inutile destruction. "Je suis l'obsédé en plein jour et chaque film doit être un acte criminel", avait déclaré Oshima. L'Empire des sens réalisa pleinement cette affirmation, provoquant au Japon le plus grand scandale jamais causé par une œuvre artistique. La situation était d'autant plus intolérable pour la justice que le film était français. Produit par Argos Films et Anatole Dauman, sa projection au Festival de Cannes l'avait rendu visible aux yeux du monde entier, faisant d'Oshima le cinéaste japonais le plus célèbre de son temps. Avec ce film d'amour fou, Nagisa Oshima devint lui-même l'ange exterminateur du cinéma japonais. 

Rétrospective Nagisa Oshima - Présentation par Stéphane du Mesnildot from La Cinémathèque française on Vimeo.

Koji Wakamatsu ou l'insurrection lyrique

Texte de la rétrospective Koji Wakamatsuà la Cinémathèque française du 24 novembre 2010 au 9 janvier 2011.

Des femmes nues, crucifiées par des yakuzas au pied du mont Fuji. Un étudiant aux mains sanglantes chantant de douces ballades. Un homme brûlé par l’atome, faisant l’amour sous un portrait de Staline. Une adolescente qui éclate de rire sous le soleil avant de sauter du toit d’un immeuble. Et des vierges violentes et des anges violés. Et des anges encore, ceux de la révolution, dont l’orgasme a le pouvoir d’embraser Tokyo. Images folles et bouleversantes qui firent de Koji Wakamatsu le poète révolté du cinéma érotique japonais.A la fin des années 50, le jeune Wakamatsu passa six mois en prison, ce qui brisa sa carrière de yakuza mais déclencha une nouvelle vocation. Après avoir « découvert combien l’autorité du pouvoir s’exerçait de façon répressive et brutale * », le petit truand, qui s’occupait des « autorisations de tournage » dans le quartier de Shinjuku, décida de devenir cinéaste. Le jeune homme choisit comme arme un genre que ni les grands studios ni le gouvernement n’arrivaient encore à contrôler : le cinéma pink. Tournés en quelques jours avec des non-professionnels, ces films érotiques de séries B étaient l’objet de scandales réguliers. Takeshi Tetsuji, le premier donna une dimension ouvertement politique au genre avec Neige noire (1965), qui montrait une femme nue traverser une base militaire américaine et un GI abattu d’une balle dans la tête. Le procès gouvernemental qui s’ensuivit fut l’une des causes célèbres de la liberté d’expression japonaise. Il attira également sur le cinéma pink l’attention des étudiants contestataires.

Les secrets derrière le mur

Ceux-ci, qui militaient contre la reconduction perpétuelle de l’AMPO (le traité de sécurité nippo-américain, en fait une humiliante mise sous tutelle), se reconnaissaient dans les films d’Oshima, de Susumu Hani ou Toshio Matsumoto, mais aussi dans la violence et la noirceur du cinéma pink. Koji Wakamatsu filme d’abord les cauchemars d’une société malade, hantée par les échecs des luttes passées. Dans Les Secrets derrière le mur (1965), un adolescent épie les locataires d’un immeuble des quartiers pauvres. Voyeur et incestueux, le garçon est surtout captif du monde sans espoir légué par ses aînés. La figure du jeune homme impuissant et nihiliste est essentielle chez le cinéaste. L’étudiant de Va, va vierge pour la deuxième fois (1969) est incapable de venir en aide à la jeune fille qui se fait violer et, plus tard, de lui faire l’amour. Seuls le massacre des agresseurs et le suicide leur permettront d’établir une forme de communication.

Quand l'embryon part braconner

A partir de Quand l’embryon part braconner, Wakamatsu collabore avec le cinéaste et scénariste Masao Adachi. Lié aux mouvements gauchistes et plus tard à l’Armée Rouge Japonaise, Adachi eut une grande influence sur la métamorphose esthétique et politique du cinéma de Wakamatsu. Ayant monté sa propre maison de production, Wakamatsu tourne le moyen métrage Les Anges violés pour les salles d’avant-garde. Ses films suivants appartiendront bien davantage à l’underground et à la nouvelle vague qu’au cinéma pink. A l’intérieur même de la richesse inouïe de la production japonaise des années 60 et 70, Va, va, vierge pour la deuxième fois, La Vierge violente (1969), Sex Jack (1970) et L’Extase des anges (1972) forment une suite de poèmes insurrectionnels incandescents.
S’il s’engage dans une voie poétique et symboliste, le cinéma de Wakamatsu ne relâche pas pour autant ses liens avec le réel. Travaillant hors du vaste clos des studios, Wakamatsu retrouve naturellement les gestes de la Nouvelle Vague française : son cinéma s’écrit au présent, dans les rues de Tokyo, avec la jeunesse qui vagabonde à Shinjuku ou occupe les universités. A la façon des actualités révolutionnaires du collectif Newsreel, il ouvre Shinjuku Mad (1970), Sex Jack et Running on Madness, Dying in Love (1969) sur les affrontements violents de la garde nationale avec les Zenkyotos, les syndicats universitaires de gauche. Les étudiants, public majoritaire des films de Wakamatsu, pouvaient participer à une manifestation et en découvrir peu de temps après les images dans une salle de cinéma pink.

L’énergie de la jeunesse et la colère que lui inspire la répression sont les forces motrices du cinéma de Wakamatsu. Il ne faut cependant pas sous-estimer le plaisir de l’action pure et de l’impact visuel, qui en font le plus eisensteinien des cinéastes japonais. Ainsi les saisissants passages du noir et blanc à la couleur, rejouent, avec un plaisir sans cesse renouvelé, le saut chromatique d’Ivan le terrible. Inclure quelques mètres de pellicule couleur dans un film noir et blanc était bien sûr une convention du cinéma pink, destinée à faire apparaître la chair « rose » des actrices et permettre d’annoncer un film en couleur. Pour Wakamatsu la scène érotique n’est pas la finalité de l’événement coloré. Dans Les Anges violés et Va, va vierge pour la deuxième fois, Wakamatsu filme une plage en bleu monochrome comme un Paradis perdu. Mais les apparitions les plus marquantes portent sur le dévoilement du sang, rouge, vif et théâtralisé, lors des massacres des Anges violés et de Va, va vierge pour la deuxième fois. Dans L’Extase des anges, Wakamatsu ne se contente pas de dégager la couleur du noir et blanc, il libère aussi la musique et la vitesse. Enfin, libération sexuelle et révolution s'accordent puisque la couleur est réservée à la jouissance et aux explosions. C’est d’abord l’intense activité érotique du révolutionnaire Octobre qui embrase la ville.

Réalisant l’équation idéale d’Eisenstein et du Free Jazz, Wakamatsu associe la frénésie du band de Yosuke Yamashita au bond de l’image dans la couleur. Le sang d’une révolutionnaire éclabousse l écran en une éjaculation écarlate, provoquant un crescendo d’explosions, de corps catapultés dans l’espace, de courses folles dans les rues de Tokyo et de voitures fonçant vers la mort. L’Extase des anges fut comme le dernier rêve des révolutionnaires japonais avant un réveil brutal. La même année, Masao Adachi partit au Liban rejoindre l’Armée Rouge Japonaise engagée auprès des Palestiniens. L'Armée Rouge Unifiée, la branche restée au Japon, se livra quant à elle à une sanglante lutte intestine, multipliant en son sein même les exécutions. Extrêmement médiatisé, le siège des survivants par la police dans le chalet d’Asama fut le tombeau de l’extrême gauche japonaise. Ce naufrage et l’odyssée nihiliste de l’Armée Rouge Unifiée inspirèrent à Koji Wakamatsu United Red Army (2007), qui marqua son retour sur la scène internationale.

United Red Army

Va Va vierge pour la seconde fois

Dans ses trois derniers films, Koji Wakamatsu reprend ses thèmes de prédilection. Il s’agit moins d’une récapitulation que d’une mise en perspective historique à travers le portrait de trois générations de Japonais. L'inédit Landscape of a 17 Year Old (2004) revient à la figure de l'adolescent meurtrier et œdipien. Le jeune garçon assassine sa mère et prend la fuite à vélo vers le nord du pays. Il croise sur sa route un vétéran de la seconde guerre mondiale, et une Coréenne âgée, ancienne "femme de réconfort" des soldats japonais. Ces fantômes sont près de disparaître, bientôt effacés d'un pays cultivant l'amnésie historique. Comme son héros, Wakamatsu remonte le cours de l'Histoire. Après United Red Army, échec de la génération des années 60, Le Soldat Dieu (2010) revient sur la guerre et les mensonges patriotiques. Wakamatsu dégage une figure primitive du mâle japonais, aussi impressionnante que celle de Quand l’embryon part braconner. Le soldat qui revient du front amputé des quatre membres et dont l’Empereur veut faire un héros, était un tortionnaire et un violeur, et avant cela un bourreau domestique traitant sa femme en esclave. Cette figure masculine, malfaisante et autoritaire, remonte aux origines de la société féodale japonaise.
Les derniers films de Koji Wakamatsu s’attachent à des figures de l’échec, aux monstres de l’impérialisme japonais, aux révolutions ratées et à une jeunesse à qui l’on offre pour seul avenir l’ivresse du consumérisme. Pourtant, si l’on considère la révolution cinématographique qu’a initiée Wakamatsu et qui continue, encore aujourd’hui, d’inspirer les jeunes cinéastes, la réussite est totale.

* Jean-Pierre Bouyxou, entretien avec Koji Wakamatsu, Sex Star System n° 14, juin 1977.

Koji Wakamatsu, Paris, février 2006