Setsuko Hara. Le lac et le torrent

Setsuko Hara, née le 17 juin 1920 et morte le 5 septembre 2015, est avant tout le visage de la dernière décennie de l’œuvre d’Ozu. Dans ces films aux noms de saisons tardives ou précoces, c’est avec elle que nous avons ressenti la solitude des vieux parents, et la fracture de ces familles où l’on porte encore le kimono alors que déjà palpitent les néons des enseignes Coca-Cola. Celle qu’on surnommait la  « Vierge éternelle » et qui si souvent incarna les filles et les épouses, mais rarement les mères, ne se maria jamais, n’eut pas d’enfant et dissimula toute liaison. Peu après la mort de son mentor, elle se retira des plateaux en 1963, presque sans un mot, ce qui lui valut de la part de Donald Richie un autre surnom : la « Garbo japonaise ».

Hara fut la plus aimée des actrices de son temps, incarnant la femme de l’après-guerre et un cinéma ancré dans la réalité japonaise. Les hommes et leur virilité destructrice, à l’image des soldats de l’Empereur, étaient relégués au passé ou dévorés par la folie. Chez Kurosawa, par exemple, ils devenaient des samouraïs cyniques (Yojimbo), des shoguns maudits (Le Château de l’araignée), des policiers névrosés (Chien enragé) ou des yakuzas malades (L’Ange ivre). Hara est moderne mais sans angélisme. Le Japon avait autant besoin du travail des femmes que de les voir fonder des familles, mais nulle liberté supplémentaire ne leur était accordée en échange. Si Hara a touché le cœur des Japonaises, c’est parce que jamais ses rôles ne présentaient un bonheur factice ou une émancipation feinte au sein de cette société.

Setusko Hara ne fut pas l’héroïne des passions incandescentes, tout au moins dans les rôles qui l’ont rendue populaire. C’est l’équilibre de la société et sa reconduction qui semblent peser sur ses épaules. « Fille, épouse et mère », Setsuko Hara est l’autre nom de la femme japonaise. Ozu en fait tout d’abord l’héroïne de la trilogie Noriko, lui ayant donné ce prénom dans Printemps tardif (1949), Eté précoce (1951) et Voyage à Tokyo (1953). Elle interprète une fille que sa famille pousse au mariage. Elle s’y résout dans les deux premiers films, le dernier Voyage à Tokyo, étant un peu à part puisqu’elle joue une veuve de guerre. Il y a bien sûr le poids des traditions : à la fin de Printemps tardifs, il y a ce lourd costume de mariage, qui en fait une figure géométrique, découpée en tissus rectilignes et qui, littéralement, l’enferme dans une grille sociale. Le regard du père est bienveillant puisque sa fille échappe à la solitude, et c’est sans doute cet amour qu’elle ne peut contrarier qui est sa malédiction. Eté précoce, avec sa famille vivant sous le même toit est davantage une comédie, mais Noriko bien qu’assez maligne pour éviter un ennuyeux homme d’affaire n’échappe pas non plus au mariage. Dans Voyage à Tokyo, malgré son long veuvage, Noriko ne cesse d’affirmer qu’elle est heureuse. Il appartiendra au beau-père de « déverrouiller » ce visage dont le sourire semble bloquer les émotions pour que les larmes et l’aveu de la solitude se déversent.

Les rôles de filles à marier chez Ozu semblent se poursuivre de façon catastrophique chez Naruse où elle est l’épouse délaissée et trompée du Repas (1951) et du Grondement de la montagne (1954) d’après Kawabata. Ce dernier film contient une réplique qui la définit à la perfection, lorsque le mari volage explique à son père : « Ma femme est comme un lac, ma maitresse comme un torrent ». Le calme du lac, son immobilité d’eau morte, vient de la terre qui l’entoure, de la même façon que Kikuko est cernée par sa famille. La jeune femme n’a quitté la maison de ses parents que pour entrer dans celle de sa belle-famille, où lui incombe en plus le travail de la mère vieillissante. Comme dans Voyage à Tokyo, elle projette l’image d’une fille encore plus exemplaire que les enfants directs. Cette image idéale est ce qui contraint l’eau vive, et fait arpenter à Kikuko, sans fin les couloirs de la maison, un peu trop étroit pour sa taille, et découpe son existence en cérémoniels domestiques : servir le thé à la mère, accompagner le départ des hommes aux bureaux et leurs retours. Shiguehiko Asumi voit dans ses gestes, chez Ozu, des chorégraphies gracieuses : « En termes de souplesses et d’agilité, les femmes sont supérieures à leurs maris. * » Chez Naruse, on ne ressent que l’épuisement et l’aliénation. L’autre enfermement, peut-être le plus terrible, que Hara imprime à ses personnages est son sourire. Dans Voyage à Tokyo, à chaque phrase du beau-père la remerciant de sa gentillesse, elle répond par « non ». Inoubliable est ce « iiié », un peu trainant qui commence la plupart de ces phrases, et le sourire qui l’accompagne, comme si elle ne méritait en rien de telles louanges. Ce sourire de Setsuko Hara est fascinant et douloureux en ce qu’il exprime le renoncement de soi et jamais le bonheur. L’image de la « vierge éternelle » avec ses chemisiers et pull blancs, son front dégagé, ses yeux brillants et ce sourire, est aussi représentative de l’après-guerre que le masque Nô de la petite princesse  pouvait l’être pour le XIVe siècle. Si Ozu ne ment pas sur la faculté des Japonaises à se libérer du système familial, à travers Setsuko Hara il peut aussi raconter une autre histoire, qui ne concerne que les êtres. A la fin de Voyage à Tokyo, lorsque sont réunis les personnages de Noriko et du beau-père, désormais veuf lui-aussi, s’expriment, tissés par un accord de gestes et de postures, les liens d’affections profonds entre un homme vieillissant et une jeune femme.  Face au frêle Chishu Ryu, elle est cette fille, aux bras longs et gracieux comme des cous de cygne. Bien qu’elle soit sans cesse contrariée, c’est bien la force féminine qui se lit sur son visage nu.

Lorsque le fils, ce petit employé assez méprisable, oppose le lac au torrent, il est bien évident qu’il se trompe, et que le film emploiera à  le démontrer. C’est d’abord la mise à égalité des deux femmes cherchant à se libérer du même homme, tortionnaire sexuel pour sa maîtresse et social pour sa femme. Le destin des masques est d’être brisé et pour Kikuko cela passe par l’avortement et le divorce, évoqués avec une franchise absolue. Hara n’est souvent qu’en apparence une figure de l’abnégation. Si elle se tient à la frontière du traditionalisme d’avant-guerre et de la société moderne, amnésique et égoïste, elle ne se conforme jamais entièrement à l’un ou à l’autre, sinon avec douleur.

Il est cependant arrivé à Setsuko Hara le destin de toute actrice rencontrant son pygmalion : l’épure de son jeu et la répétition des rôles en des variations parfois infimes jusqu’à Dernier caprice (1961) sa dernière collaboration avec Ozu, où elle interprète de façon prémonitoire une veuve.  Remonter sa carrière permet de découvrir d’autres visages. Les plus spectaculaires sont ceux que lui a offerts Akira Kurosawa dans deux films splendides. Le premier, redécouvert récemment, est Je ne regrette rien de ma jeunesse (1946) où le corps élancé de Hara exprime toute la vitalité, parfois eisensteinienne, du cinéaste. Là c’est le torrent qui s’exprime, dès les premières minutes, lorsqu’elle court dans la campagne avec ses camarades. Kurosawa saisit un flux de vie qui ne se fige jamais, puisqu’il s’agit de montrer comment une jeune bourgeoise se réalise en épousant la cause sociale. A l’école d’Ikebana, ses camarades admirent un délicat agencement de fleurs. « Cela ne me ressemble pas » déclare-t-elle, et elle le détruit pour ne laisser dans le baquet d’eau que trois fleurs blanches, flottant librement, dégagées de leurs attelles. C’est encore l’opposition entre le lac et le torrent qui la définit lorsqu’elle doit choisir entre deux prétendants : un fonctionnaire du gouvernement, qu’elle refuse, et un intellectuel révolutionnaire, porteur de grandes passions, mais à l’issue tragique. C’est ce dernier qu’elle éliera, mais sa mort la propulse encore ailleurs, à la campagne, où elle aide à la plantation d’une rizière. Elle prend alors un autre visage, celui d’une paysanne à la peau brune et dont les mains détonnent désormais sur l’ivoire du piano familial.

Dans Je ne regrette rien de ma jeunesse, Setsuko Hara passe de l’adolescente à la femme de 30 ans, comme si elle explorait à toute allure un panel de jeu qu’elle ne retrouvera jamais par la suite. L’autre rôle majeur que lui offre Kurosawa est tout aussi impressionnant puisqu’il s’agit dans L’Idiot de Taeko Nasu, version japonaise de la Nastasia Philippovna du roman de Dostoïevski. Le personnage est d’autant plus singulier qu’elle l’interprète en 1951, l’année d’Eté précoce et du Repas. Alors que la « vierge éternelle » est en devenir, elle est ici une femme damnée, abusée à 14 ans par son protecteur, et consumée par la pureté d’un innocent. Cette figure presque luciférienne, comme échappée d’un film de Joseph von Sternberg, traverse en capuchon les rues enneigées du Tokyo de l’après-guerre. L’épure de ses rôles futurs est déjà à l’œuvre : ce corps toujours dissimulé par une cape, car convoité et corrompu, deviendra, chez ses cinéastes de prédilection, immaculée mais jamais vraiment désiré. Le visage plus tard rayonnant, puise ici, dans on ne sait quelles profondeurs, sa lumière noire. Plus subversive encore, l’actrice, autour de laquelle se refermeront les domiciles conjugaux, en devient la grande destructrice qui raille le mariage en jetant au feu l’argent censée l’acheter.

Qui de Noriko ou de Taeko influença sa décision d’abandonner le cinéma alors qu’elle était encore au fait de sa célébrité ? Fut-elle si dévouée à la figure d’Ozu qu’elle en devint la veuve pour finir ses jours à Kamimura, ville où reposent ses cendres ? Au contraire, peut-être était-ce pour elle le moment d’affirmer son indépendance en divorçant des studios et de son public, pour n’être plus qu’une femme anonyme, cachée mais libre. Elle déclara même, avec une amertume que lui pardonnèrent difficilement ses admirateurs, que le cinéma ne l’avait jamais rendue heureuse. Ultime défi à la célébrité, c’est elle qui demanda à ce qu’une période de deux mois soit respectée avant que son décès ne fut rendu public. 

 

* Shiguehiko Asumi, Yasujiro Ozu et ses « femmes indignées » in Ozu au présent,  G3J éditeur, Paris 2013.

Paru dans les Caniers du Cinéma n°718, Janvier 2016