La Fille de Fukushima

Je l’ai rencontrée l’an dernier, un soir d'octobre à Golden Gai. Elle aurait pu être belle mais son visage était émacié, un peu grêlé, et sa peau trop bronzée presque brûlée. Très vite, elle m’a parlé de Fukushima et de toute façon il n’y avait pas d’autre sujet de conversation possible.

Elle travaillait dans une agence de ventes de programmes audiovisuels et un jour un collègue lui  a dit : « Tu es Japonaise et pourtant tu fais comme si Fukushima n’existait pas. » Alors, elle est allée à Fukushima. Elle m’a montrée des photos sur son téléphone : les ruines que plus personne ne filme, les maisons abandonnées et les intérieurs détruits, non par le tremblement de terre mais par les animaux sauvages qui s’y introduisent. Elle m’a aussi parlé de ce petit commerce de la mort : les paysans qui malgré le danger des radiations restent à la lisière de la zone interdite pour percevoir des primes.  
Peu à peu, malgré l’intérêt de son témoignage, je voyais se dessiner son rapport personnel à Fukushima. Cela faisait moins de deux ans qu’elle avait eu cette révélation et depuis multipliait les voyages. Son corps avait emmagasiné les radiations et par deux fois elle avait dépassé la limite. « Je crois que je n’en ai plus pour très longtemps, et l’an prochain je serai peut-être morte d’un cancer. » Sur l’écran du bar, passait Mad Max Fury Road. « Je l’ai vu 16 fois » m’a-t-elle dit en montrant l’écran. Pour elle ce monde complètement ravagé existait déjà à Fukushima. « Au début, je voulais m’informer, Maintenant ce n’est même plus le Japon mais le monde entier que veux mettre en garde. » 
J’ai essayé de lui parler de Land of Hope de Sono Sion mais je me suis rendu compte qu’elle ne m’écoutait pas, et répétait son discours en boucle. Peut-être depuis le début me voyait-elle à peine. Bien sûr, elle devait être soule mais plus profondément c’étaient les radiations qui étaient devenues sa drogue. Dès le lendemain elle repartait là-bas, comme aimantée. Au fond, elle était aussi la proie d’une addiction plus ancienne, celle de Tokyo à l’électricité. La drogue est un mode de vie, écrivait Burroughs et l’électricité implique aussi un mode de vie, dans ces quartiers où la nuit est éclairée comme le jour et où la palpitation des néons efface la fatigue. Et ces fils électriques découverts qui sont comme les veines visibles de la ville où circule son énergie vitale. Fukushima Daiichi représentait alors pour la jeune femme la source la plus puissante d’électricité du Japon, et elle allait là-bas s’en charger jusqu’à l’overdose.

Œdipe Queer (sur Funeral Parade of Roses - 薔薇の葬列)

Les Funérailles des roses (Bara no sôretsu, 1969) de Toshio Matsumoto

 En 1969, dans la frénésie artistique, politique mais aussi érotique qui électrisait alors le Japon, Toshio Matsumoto, cinéaste venu du documentaire et de l'expérimental, décide de réécrire l'histoire d'Œdipe dans le milieu des travestis et des bars gays. Les Funérailles des roses, c'est Œdipe à Shinjuku ou, si l'on veut, Œdipe Reine, sous forte influence de Notre-Dame des fleurs de Jean Genet. Son ascendance secrète se fera sentir aussi bien chez le Kubrick d'Orange Mécanique (qui en reprend les accélérés musicaux) que chez le Gus Van Sant de My Own Private Idaho qui transpose, dans un style tout aussi pop et éclaté, Falstaff de Shakespeare chez les prostitués homosexuels de Portland.

Produit par la mythique ATG, Les Funérailles des roses a pour héros Eddie, un jeune travesti d'une grande beauté, hanté par des souvenirs d'enfance cauchemardesques. Lorsqu'enfin Eddie croit avoir trouvé la paix, il s'aperçoit que son amant (interprété par Yoshio Tsuchiya, l'un des Sept samouraïs), patron d'une boîte de nuit, n'est autre que son propre père, qu'il n'a jamais connu.

Le premier travestissement, typiquement camp, est l'inversion du sexe des personnages du mythe. Malicieusement, Matsumoto oscille entre un univers de fantaisie baroque (le club se nomme le Bar Genet), et la description documentaire du milieu gay japonais. Bien que Mishima y ait situé plusieurs de ses ouvrages et que des figures cultes comme Carrousel Maki et Akihiro Miwa (le Lézard noir de Fukasaku) en aient émergées, pour la première fois, un cinéaste consacrait un long métrage à cet univers encore confidentiel. Matsumoto offre les premiers rôles de son film à des non-professionnels recrutés dans les clubs, mais il leur donne surtout la parole. Il recueille les témoignages d'êtres qui, bien que parfois suicidaires ou désespérés, affrontent la société avec courage.

La marginalité intense de ces Tokyo Dolls permet à Matsumoto de dessiner les contours d'une scène underground japonaise proche de celle des américains Jonas Mekas et surtout Andy Warhol. La vie nocturne tokyoïte où se brouillent les identités sexuelles et les désirs, devient une Factory à ciel ouvert, où brillent des Superstars comme le jeune travesti Peter. Matsumoto le rebaptise Eddie, jeu de mot sur Œdipe, mais aussi hommage à Eddie Sedgwick dont Peter possède les paupières noircies, le visage juvénile et la silhouette de nymphe. Matsumoto raconte comment, alors qu'il écumait les bars gays avec son équipe, Peter est apparu, irradiant de lumière, captant les regards et imposant le silence autour de lui. Cet éblouissement, Peter le conserve tout au long du film, jusqu'à la cécité qui, comme dans le mythe, achève son destin. Lors des scènes d'amour, Matsumoto irradie, parfois jusqu'au négatif, le corps du jeune homme, faisant de la lumière son premier travestissement. Cette ascension d'une figure aveuglante du désir renvoie à Jack Smith et à l'orgie blanche de Flaming Creatures, où, aussi bien que les ténèbres, la surexposition confondait et mêlait les corps et les identités.

Comme un feu-follet, Peter traverse tous les univers, qu’ils s’agissent des clubs gays, des plateaux de films pinks ou de l'appartement d'une communauté de cinéastes expérimentaux. Matsumoto filme avec humour ces jeunes révolutionnaires, qui tordent les images d'une télévision pour les refilmer en 16mm, et citent fièrement les théories de "Monas Jekass". Mais plus profondément, ni les travestis, ni les cinéastes ne répondent à la norme ; créatures paniques, ce sont les agents du désordre, qu'il soit sexuel, social ou  artistique. Même à Tokyo en 1969, l'androgyne reste une figure du chaos. Peter devient le réceptacle de visions que Matsumoto emprunte au pan psychédélique du cinéma expérimental : les flicker de Tony Conrad, les spasmes épileptiques de Paul Sharits, les danses stroboscopées de Ronald Nameth. La trajectoire d’Eddie est faite de moment de joie intense mais aussi d'errances somnambuliques dans un ténébreux musée des masques et de crises d'angoisses qui lui font perdre ses esprits.

Comme le Mike narcoleptique de My Own Private Idaho, Eddie est sujet à des absences qui fracturent le film. Il s'évanouit et reprend connaissance à des moments antérieurs du récit, comme s'il cherchait dans le temps un point précis. La perception d'Eddie est déréglée par un moment obscur, refoulé, de son passé (le meurtre de sa mère), à l'origine de sa transformation d'adolescent apeuré en jeune fille extravertie. Incognito, Eddie rejoue bien la tragédie d'Œdipe, même si à la place d'être sacré roi Thèbes, il devient la Mama-san d'un club gay. Tout en brodant sur le mythe sa fantaisie pop, Matsumoto ne le néglige pas pour autant : le fatum reprend toujours ses droits par surprise, et de la plus sanglante façon qui soit. Cette tragédie est celle de ces figures chatoyantes qui s'étourdissent dans la nuit tokyoïte mais n'ignorent pas que leur place n'est nulle part. Eddie, les yeux crevés, sort dans la rue et expose aux passants son visage ensanglanté. Ce qu'il dévoile alors en plein soleil est toute la violence de la société envers ceux qu'elle rejette dans la nuit.

Cet article fait partie du dossier « Tokyo, années 60, L’esprit de Shinjuku » paru dans les Cahiers du cinéma n° 662, décembre 2010.

Le dossier comprend également

Un panorama des sixties révolutionnaires japonaises

Cinéma pink et guérilla - entretien avec Masao Adachi (première interview française de Masao Adachi)

Citique du Soldat dieu de Koji Wakamatsu

Se battre avec les images - entretien avec Koji Wakamatsu

Mort aux artistes ! entretien avec Jim O’Rourke

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Sur Peter, un autre billet ici

Peter, onnagata pop

Ran (1985) de Kurosawa c’est bien sûr Nakadai dans le rôle d’Hidetora, démon kabuki furieux à la crinière blanche, mais c’est aussi Kyoami, le fou interprété par un étrange acteur nommé Peter ou Pitâ mais rarement de son vrai nom Shinnosuke Ikehata. Pour la plupart des spectateurs, même ceux féru du cinéma japonais classique, Peter est une apparition. D’où vient ce personnage androgyne, clownesque, à la sensibilité bouleversante ?

A la fin des années 60, Peter est une star des nuits gays tokyoïtes. Dans les boîtes de Nichome, c’est sa  silhouette de nymphe et ses collants qui lui ont donné son pseudonyme en référence à Peter pan. C’est là que le cinéaste Toshio Matsumoto le remarque et lui confie à 17 ans le premier rôle de son Œdipe Queen : le jeune travesti des Funérailles des roses (1969). 

Dans ce premier long métrage japonais prenant la communauté gay pour sujet, il est un corps somatisant les troubles identitaires et politiques de son temps. Evoluant parfaitement entre comédie camp et tragédie à la lisière du film d’horreur, Peter irradie, à la fois adolescent d’un type jamais vu auparavant et actrice plus rock que ses contemporaines. Même la grande Miwa semble soudain datée, comme une figure décadente et existentialiste des années 50, face à Peter qui est naturellement traversée par les énergies et les révoltes de son temps. 

On retrouvera peu après Peter dans Zatoichi at the Fire Festival (Kenji Misumi, 1970) où il est un éphèbe parvenant à troubler Shintaro Katsu et dans Les Fruits de la passion (1981) de Terayama où il joue la Madam d’un bordel chinois. Plus qu’un acteur, Peter est devenu une de ces « personnalités » extravagantes dont raffolent les Japonais, régulièrement invité à la télévision où il apparait d’ailleurs en femme, son identité affirmée de longue date.

Pourquoi Kurosawa a-t-il précisément choisi Peter pour jouer le rôle de Kyoami ? Le titre nous l’indique, Ran signifiant autant « chaos » qu’une période politiquement troublée. Kurosawa inverse les genres de la pièce de Shakespeare et transforme en fils les filles du Roi Lear. Peter en tant que fou et androgyne est une pure figure du chaos. Effigie des années 60, il représente aussi la lutte de la jeunesse, contre le pouvoir et ses normes sociales et sexuelles. Birdy Hilltop et Umeko, les jeunes héros du Journal du voleur de Shinjuku d’Oshima sont à cet égard les frères et les soeurs de Peter. Ce pouvoir vieillissant et sanglant, est représenté par Kurosawa par les clans samouraïs du XVIe siècle entraînant le Japon dans leur folie autodestructrice. Peter représente Edo, l’ère suivante, lorsqu’à la culture guerrière va succéder celle des arts et du plaisir. 

Le Spectre de l’actrice 女優霊 (joyû­rei) de Hideo Nakata

Tourné en 1996, Ghost Actress est une fascinante répétition de Ring puisqu’on y trouve un énigmatique film surnaturel et un spectre qui sort des images pour hanter le monde réel. Mais Ghost Actress est aussi une œuvre singulière où Nakata et le futur scénariste de Ring, Hiroshi Takahashi creusent par la hantise plusieurs strates de l’histoire du cinéma japonais.

De la J-horror, il retient une image sans apprêt, un peu plate et télévisuelle. Le film que tourne Toshio Murai, le cinéaste hanté, est un mélodrame inspiré de ceux que tournait Hideko Takamine dans les années 50 ; un film de femmes cernées par les cadavres de la guerre (une des jeunes femmes lave ses pinceaux dans une rivière et le rouge de la peinture se mélange au sang d'un soldat ; le mort nait de la couleur, tout comme le fantôme naît de l'appareil de projection). Et, venant voiler ces images soignées et irisées, les sombres rushes fantômes sont ceux d’un film gothique des années 70, dans la tradition des adaptations de Seishi Yokomizo par Kon Ichikawa (La famille Inugami). 

Hideo Nakata a-t-il compris, dès son premier long métrage, quelle serait sa malédiction ? Celle d’un cinéaste de mélodrame piégé par le succès surprise d’un film d’horreur à petit budget. Comme le fantôme de Ghost Actress qui entraîne Toshio Murai dans l’au-delà, Sadako a emprisonné Nakata dans un genre pour lequel il a souvent avoué sa réticence. Pourtant Nakata saura inverser le sortilège : avec Dark Water, il tournera un nouveau film de fantôme mais signera surtout un chef-d’œuvre du mélodrame, un «film de mère» ou «haha mono».

Les eaux sombres où flotte dans sa solitude Mitsuko Kawaï, la petite fille fantôme, sont avant tout les larmes des enfants abandonnés. 

Le Spectre de l’actrice 女優霊 (joyû­rei)

de Hideo Nakata / 75’ / Avec Yûrei Yanagi, Yasuyo Shirashima, Kei Ishibashi, Toshie Negishi, Ren Ôsugi, Takanori Kikuchi

Toshio Murai est réa­li­sa­teur. En vision­nant une scène qu’il vient de tour­ner, il remar­que des ima­ges étranges qui sem­blent appar­te­nir à un autre film. Les ima­ges lui évoquent un sou­ve­nir loin­tain, sans qu’il sache de quoi il s’agit. Le tour­nage se pour­suit, mais d’étranges inci­dents se suc­cè­dent.

Kiyoshi Kurosawa, la jeunesse du maître

La récente rétrospective consacrée par la Cinémathèque Française à Kiyoshi Kurosawa ne fut pas seulement l'occasion de revoir Cure, Kairo ou Tokyo Sonata. Ce fut aussi le moyen de découvrir, derrière ces chefs d'oeuvres, une forêt de films inédits, de ses œuvres de jeunesse en super 8 à ses films tournés pour la télé. Et surtout d'en parler, longuement, avec le maître.

L’interview portera sur vos œuvres de jeunesse et vos films méconnus.

C’est excitant mais il y a beaucoup de choses que j’ai oubliées. Certains souvenirs sont même un peu pénibles.

Comment êtes-vous devenu cinéphile ?

Je ne connais pas vraiment la définition de "cinéphile", mais je peux juste dire qu’enfant, j’aimais beaucoup le cinéma. Et vers 10-11 ans, j’ai constaté que mes goûts étaient différents de ceux de mes camarades.

Quel genre de films alliez-vous voir ?

Surtout des films d’horreur anglais ou italiens des années 60. Dans certains cinémas, on pouvait voir un triple programme avec un seul billet. Comme mes amis ne voulaient pas m’accompagner, j’y allais seul. Un peu plus tard, vers 15-16 ans, j’ai commencé à prêter attention au nom des réalisateurs.

On se rend compte que l’on est devenu cinéphile lorsqu’on ne peut plus parler de films qu’avec d’autres cinéphiles.

C’était mon cas. Lycéen, je ressentais une grande solitude en parlant de cinéma avec mes amis. Il m’a fallu beaucoup de temps pour rencontrer d’autres cinéphiles.

Comment s’est fait le passage entre cet amour du cinéma et le désir d'en faire ?

Tout naturellement, presque inconsciemment. Avec un ami, au lycée, nous avons eu envie de réaliser un court métrage en super-8, surtout pour imiter les films américains que nous allions voir. Le tournage était très amusant mais le résultat horrible. Comment, alors que j’avais vu tant de films américains, avais-je pu réaliser quelque chose d'aussi médiocre ? Je pense que c’est ce qui m’a poussé à persévérer.

Vous avez également participé au mouvement du cinéma Super 8.

Oui, au Japon c’était un vrai phénomène. Les premières caméras super-8 sonores ont fait leur apparition à la fin des années 70, et il est alors devenu possible pour les étudiants de réaliser des films à petit budget. Le mouvement est né alors que j’étais moi-même à l’université. A cette époque, le monde du cinéma japonais a connu de profonds bouleversements : les studios ont disparu et la génération du super 8 a commencé à travailler de façon professionnelle. 

Seuls Vertigo College (1980) et The War (1982) sont programmés dans votre rétrospective...

Beaucoup se sont détériorés avec le temps, c'est un problème inhérent au super 8. Mais il y en a aussi que j'ai refusé de montrer.

De quoi ces films parlaient-ils ?

Il n’y avait pas vraiment de thèmes, je les réalisais selon mon désir et ma sensibilité. Mais il est possible d'établir un lien avec mes futurs films d’horreur. Il y a par exemple cette histoire de vampire qui était influencée par les productions anglaises de la Hammer.

Après vos Super 8 vous réalisez des films érotiques.

J’ai eu cette chance en effet. J’ai d’abord réalisé en effet des films érotiques à petits budgets : le porno soft Kandaga Wars (1983) et, pour la Nikkatsu, The Excitement of the Do-re-mi-fa Girl (1985). Même si le format était différent, je travaillais avec la même méthode qu’en Super 8. Godard était pour moi une très forte inspiration, parce qu'il a prouvé qu'on pouvait faire du cinéma avec une totale liberté. Je partage encore cette conception. Malheureusement, la Nikkatsu n’a pas jugé Do-re-mi-fa Girl assez commercial et a refusé de le distribuer. Ce fut mon premier échec.

Dans ces films, vous semblez moins intéressé par l’érotisme que par l’expérimentation.

Réaliser des films érotiques est très difficile. Pour que les images soient vraiment excitantes il faut montrer une situation amoureuse crédible entre un homme et une femme. Il faut un bon scénario, une bonne construction, des acteurs qui jouent bien. Un réalisateur débutant aura moins de mal à réaliser un film d’action, lequel demande surtout un bon découpage, qu’un film érotique correct.

Faire peur demande aussi une vraie précision.

Je suis plus doué pour les situations terrifiantes que pour l’érotisme. Il y avait de l'érotisme dans les films que je voyais adolescent, mais ce sont les scènes de violences ou d’épouvante qui m’ont marqué. L’amour est un sentiment réel mais ambigu, je préfère rendre réaliste le monde fictionnel des fantômes. 

Le film de maison hantée Sweet Home (1989) n'est pas montré non plus...

Son absence est due à des problèmes de droits très compliqués. Aujourd'hui je le trouve très immature, même si je sais que j'ai essayé de faire de mon mieux. Je sortais de l’échec de Do-re-mi-fa Girl et j’avais envie de faire un film à l’américaine. Sweet Home m’a montré que j’en étais incapable.

Avec The Gard from the Underground (1991) on voit se dessiner votre style.

Ça me rassure d’entendre ça parce que, même si Sweet Home reste un bon souvenir, il s’agissait d’un deuxième échec pour moi. J’avais un peu évolué : le sujet relevait du cinéma de genre américain, mais je savais désormais que ce n’était pas mon style. J’ai tenté quelque chose de différent. C’est un peu mon premier film japonais.

Vous avez également réalisé 6 épisodes d’une série policière : Suit Yourself or Shoot Yourself ! (1995-1996) ?

Il s’agit d’une série de V-cinéma tournée en 16mm et distribuée en VHS. Je les considère comme des films même s’ils n’ont jamais été montrés en salles. Le but était de faire des films de yakuza. C’était nouveau pour moi et je n’étais pas sûr d’y arriver. La rencontre avec Sho Aikawa, la star du genre, a été décisive. Il me faisait un peu peur au début et je le prenais même pour un vrai yakuza. Il s'est avéré quelqu’un de très drôle et la série est devenue assez humoristique.

Les films de yakuza et de fantômes ont en commun de représenter un monde gouverné par des forces occultes. Les yakuzas sont peut-être plus terrifiants, parce qu’ils sont réels.

Oui, il y a des liens, et d'une certaine manière j'ai fait la même chose dans les deux genres. Dans les films de yakuzas, les personnages sont prisonniers des valeurs telles que le code d’honneur. Je ne voulais pas faire l’apologie de ce type d’aliénation et montrer des gens privés de liberté. J’aime par exemple la série des Combats sans code d’honneur de Fukasaku, car les personnages tentent de détruire ces normes. Dans les Suit Yourself..., les héros refusent aussi d’être dominés par les yakuzas. Dans mes films de fantômes Kairo ou Séance, les personnages tentent également de fuir des forces qui les poursuivent, même si elles ne viennent pas du monde réel.

A partir de 1996, vous tournez vos films les plus violents : les deux épisodes de The Revenge (1997), Cure (1997) et Le Chemin du serpent (1998).

En 1995 ont eu lieu le tremblement de terre de Kobe et l’affaire de la secte Aum. Plus tard, en 1999, l’ambiance était un peu sinistre : on approchait de la fin du siècle et on parlait beaucoup de l’apocalypse. Je pense pourtant que mon évolution n’a pas grand chose à voir les peurs de l’époque. Il s’agit plutôt d’une réaction à mon propre travail. Quand on voit à la suite les six épisodes de la série Suit Yourself..., on réalise que les cinq premiers sont très drôles, tandis que le dernier est très noir. J’ai ensuite enchaîné avec les deux volets de The Revenge qui sont très violents. Au début, j’étais heureux de travailler dans le V-cinema et ma collaboration avec Sho Aikawa se passait pour le mieux. Mais je n’étais pas satisfait de ma carrière. J’avais la pulsion de tout détruire et c’est probablement pour ça que mon cinéma est devenu plus violent.

Vous revenez également au fantastique avec la série L’Ecole des fantômes (Gakko no kaidan , 1997) .

A l’époque, il y avait une mode des histoires d’horreur et des légendes urbaines situées dans les écoles. Il s’agissait de commandes mais l'intérêt pour moi est qu'il s'agissait de films d’horreur.

L’architecture de l’école semble beaucoup vous inspirer.

Oui, vous avez raison. C’est un espace très intéressant cinématographiquement, d'autant qu'il fonctionne comme une petite société. Avec le seul décor de l’école, on peut développer une vraie narration : un élève a disparu, et en le cherchant les autres découvrent des pièces où personne n’était jamais entré. Le décor devient une sorte de labyrinthe.

Dans Door 3 (1996), qui est un peu votre Body Snatchers, les personnages humains se conduisent comme des parasites avant même d’être possédés par des extraterrestres.

Le film a été écrit par Chiaki J. Konaka, qui est un spécialiste du cinéma d’horreur. Il est vrai que l’agent d’assurance agit comme un parasite. Mais pour ma part, j’ai essayé justement de la rendre un peu plus humaine car je trouvais ce traitement un peu excessif.

Stéphane du Mesnildot

Propos recueillis le mercredi 14 mars

Traduction Shoko Takahashi

Remerciements à Elodie Dufour

Paru dans Chronicart 77 (juin 2012) sous le titre "Les (films) fantômes de Kiyoshi Kurosawa".