Mon livre "Cérémonies, au coeur de L'Empire des sens" a reçu le prix du meilleur livre français sur le cinéma 2021 remis par le syndicat français de la critique de cinéma.
My book "Cérémonies, au cœur de L'Empire des sens" (Ceremonies, at the heart of In the Realm of the Senses) was awarded the prize for the best French book on cinema in 2021 by the French Union of Film Critics.
Nagisa Oshima fut l’un des cinéastes les plus célèbres de son temps mais paradoxalement un des plus insaisissables, la majeure partie de son œuvre, élaborée dans le feu des années 60, étant tout simplement invisible en France. « Rites d’amour et de mort » pourrait être le sous-titre de la totalité de l’œuvre de Nagisa Oshima. Dans la plupart de ses films, les rituels et cérémonies permettent au Japon de regarder son passé maudit : celui de l’Empire, de l’endoctrinement, des suicides rituels, et des clans sanguinaires. Dans d’autres, l’amour fou, l’érotisme et l’art ont le pouvoir de conjurer le mal historique et parfois d’affronter la mort elle-même.
Nuit
et brouillard du Japon (1960)
Avec Nuit et brouillard du Japon, Oshima met en scène sa première grande cérémonie : le mariage de jeunes militants de gauche dans une ténébreuse maison bourgeoise. Si le titre rend hommage à Resnais, la demeure lugubre et baroque, devenant un labyrinthe temporel, anticipe Marienbad. Que s’est-il passé l’année dernière à Tokyo, pendant les grandes manifestations contre le traité de sécurité nippo-américain ? Qu’est devenu le supposé « espion » séquestré dans la cité universitaire ? Le mariage apparaît alors comme un pacte de silence entre les jeunes militants et les dirigeants communistes embourgeoisés. Conscient que la Shochiku avait une conception folklorique d’une Nouvelle vague mettant en scène des jeunes rebelles sur fond de jazz, Oshima fait preuve d’un formalisme presque suicidaire. Au cours des 43 scènes en 43 plans qui composent le film, il plonge le décor dans les ténèbres, isole ses personnages dans une lueur spectrale, et enchaîne en continuité le présent et le passé. Oshima emprunte à Nobuo Nakagawa, maître du fantastique des années 50 (Histoire de fantômes japonais, L’Enfer), ses expérimentations lumineuses, les trucages à vue du Kabuki et un existentialisme sans espoir. Car il s’agit bien d’un film de fantôme : à l’intérieur même du parti, lorsque les leaders envoient les jeunes militants affronter la police, reviennent les spectres des généraux de l’empire.
Avec cette véritable machine de guerre,
Oshima brisa un autre mariage hypocrite, celui de la jeune garde avec les
grandes compagnies. Après que la Shochiku ait sabordé la sortie du film, les
cinéastes choisirent l’indépendance et donnèrent réellement naissance à la véritable nouvelle vague japonaise.
La
Pendaison (1968)
« Vous qui êtes favorables à la peine de mort, avez-vous déjà vus une chambre d’exécutions ? », demande Oshima en ouverture du film. Un plan aérien au-dessus de la prison dévoile le bâtiment et sa forme qui rappelle un modeste pavillon de banlieue fait déjà froid dans le dos. Ainsi l’endroit où le jeune Coréen va être exécuté est le lieu par excellence de la famille japonaise moderne, comme si c’était dans ce cadre domestique qu’un exorcisme devait alors lieu, comme s’il fallait chasser le fantôme honteux de l’ère coloniale. Désigné par sa seule initiale, R. est coupable d’avoir assassiné puis violé une lycéenne. La première pendaison rate et le rend amnésique. Pour lui faire retrouver la mémoire et achever l’exécution, les témoins (prêtre, médecin, directeur) vont alors rejouer sa vie de famille et son acte meurtrier. On a cité Brecht, mais c’est davantage Buñuel qu’Oshima rappelle dans ces répétitions déréglées et ces lieux que le refoulé historique vient clôturer. R., soudain absent de lui-même, de ses actes et de son identité, laisse les témoins face à leur propre image de la Corée.
L’ange exterminateur les emprisonne dans leur propre fiction judiciaire. Pour quitter le pavillon-prison, les japonais doivent fabriquer un Coréen chimérique et le mettre à mort. La Pendaison pourrait également s’appeler « Exécution rituelle du Coréen ». Pour Oshima, il est primordial de faire entrer à l’intérieur du cinéma japonais cette Corée introuvable, par exemple, dans le cinéma d’Ozu ou Mizoguchi. Ce sera le sens d’une scène du Retour des trois soulards, tourné la même année, où des étudiants demandent aux usagers de la gare de Shinjuku : « êtes-vous Japonais ? » Tous répondent « Non. Je suis Coréen », et malicieusement Oshima se glisse parmi eux.
Au cours de cette performance destinée à combattre
le déni et l’aveuglement historique, le premier Coréen à apparaître est Yu
Do-yun, l’acteur de La Pendaison.
Journal
d’un voleur de Shinjuku (1968)
En se déshabillant en plein soleil devant la gare de Shinjuku, le metteur de scène de théâtre Juro Kara fait ressurgir, au cœur du Japon moderne, toute la sensualité violente et désordonnée d’Edo. A ce Japon soumis à l’ami américain, à qui on fait miroiter les plaisirs du capitalisme, Oshima oppose le romantisme de la jeunesse et le souffle révolutionnaire de l’art. En rebaptisant pour une chanson folk Shinjuku « Ali Baba, la cité des mystères », Kara fait planer une atmosphère sensuelle et orientale sur ce quartier de Tokyo alors peuplé de jeunes « futen » (vagabonds).
La caverne aux
trésors était alors Kinokuniya, librairie où les étudiants chapardaient les
œuvres de Bataille, Sade et Genet sous l’œil protecteur du directeur lui-même. Parmi
les voleurs, l’élégant Birdey Hilltop (le peintre pop Tadanori Yokoo) qui tombe
amoureux de la vendeuse Umeko. Incapables de passer à l’acte sexuellement et
politiquement, les deux amants sont typiques de cette jeunesse « bloquée »
que l’on rencontre aussi dans les films de Wakamatsu.
Pour atteindre l’orgasme et passer du dandysme à la révolution, il faut un exorcisme. Celui-ci aura lieu dans la tente rouge de la compagnie de Kara, dans les jardins du temple Hanazono. En un des gestes les plus énigmatiques du cinéma d’Oshima, Umeko trempe le doigt dans le sang de ses règles et barre son ventre d’un trait. Elle théâtralise ces rituels japonais morbides que sont le double suicide amoureux et le seppuku mais le geste peut aussi s’interpréter comme une réappropriation de son sang et de sa chair. Birdey passe lui aussi son doigt sur la blessure symbolique avant de faire l’amour avec elle.
Lorsqu’Umeko atteint l’orgasme le quartier s’embrase et les
étudiants prennent d’assaut un commissariat proche de la gare de Shinjuku. L’objectif des émeutiers, lors
de ce que l’on appelé la « guerre de Tokyo », était d’empêcher les
trains d’acheminer des armes vers Okinawa, alors base de l’armée américaine. La
passion mystique de Umeko et Birdey, en opposition à la guerre du Vietnam, annonce
celle des amoureux fous de L’Empire des sens.
Il
est mort après la guerre (1970)
La guerre de Tokyo a finalement été
perdue et le film est son testament. Dans cette version désenchantée du Journal d’un voleur de Shinjuku, la
grâce des amants s’est évaporée et la jeunesse est à nouveau engluée dans
l’échec. Avec son héros qui, en une boucle fatale, se poursuit lui-même
et visionne le film de son suicide, Oshima expérimente une structure proche de La Jetée et Mullholand Drive. Le jeune cinéaste politique, tourne en rond dans une cérémonie étrange qui est
celle de sa vie passée.
S’il y a des fantômes et une malédiction dans Il est mort après la guerre, ce sont surtout ceux de la jeunesse révolutionnaire, qui dix ans après Nuit et brouillard du Japon, reste prisonnière de discussions politiques stérile. La faillite sexuelle et révolutionnaire s’accompagne également d’une incapacité artistique, le héros échouant à filmer les émeutes. On mesure pourtant la liberté formelle atteinte par Oshima en ce début des années 70. A la froideur des procédés brechtiens, parfois trop conscients d’eux-mêmes, s’est substituée une forme erratique et rêveuse. Ignorant qu’il visionne le film de sa mort, l’étudiant en collecte les lieux et finit par se retrouver dans la maison de ses propres parents. Le dernier plan de paysage du film n’étant autre que la vue depuis la fenêtre de sa chambre d’enfant, il comprend avec amertume qu’il s’agissait de sa propre mort. Au fond s’il avait pu à ce point oublier jusqu’à son suicide, c’est d’abord parce que jamais il ne s’était vraiment incarné dans la vie.
En une scène magnifique, une
des plus belles du cinéma d’Oshima, la jeune fille se caresse sous ses yeux, alors
que, sur son corps nu, sont projetées des images de la ville. Le garçon la
regarde, sans doute la désire-t-il, mais il ne la rejoint pas.
Le
Petit garçon (1969)
Avec son visage rond, son uniforme et
sa casquette jaune, le petit garçon – dont la seule identité est « Boy »
– semble sortir de Bonjour d’Ozu.
Oshima reproduit également les cadrages d’Ozu comme si celui-ci avait figé une
fois pour toutes la représentation de la famille japonaise. Ici, pas de doux
vieillard ou de gamins frondeurs, mais des parents monstrueux exerçant un
atroce pouvoir cannibale. Ses parents obligent Boy à se jeter contre les
voitures pour rançonner les conducteurs. Le père, qui a mis au point cette
escroquerie, prétexte une blessure de guerre qui l’empêche de travailler. Au
cours des faux accidents, cette blessure, dont on ne saura jamais
l’authenticité, est symboliquement reportée sur le corps de l’enfant transformé
en petit kamikaze. Le père se rembourse alors, grâce au corps supplicié du
petit garçon, de ce qu’il estime lui être dû par la société pour ses années de
guerre. Comme les aviateurs de l’empire,
Boy se projette vers le néant au cours d’un martyr cent fois répété, devenant
une cérémonie familiale pervertie. A cette situation de pure terreur où
s’exerce le droit du plus fort, Oshima donne des tours d’écrous supplémentaires.
Ainsi, pour financer un avortement, la mère (en fait la belle-mère) pousse Boy
à multiplier les accidents, entraînant encore l’enfant dans une économie de la
mort. L’avortement lui-même se révèlera un mensonge, comme si le néant était à
son tour avalé par le néant.
La casquette jaune par sa couleur
naïve, est ce qui rattache, pendant une brève période, Boy à l’enfance. Peu à
peu, le film glisse vers le monochrome, et s’estompera encore lors de l’ultime
voyage de la famille dans le nord de l’Archipel. Perdue dans la neige, c’est
une famille de fantômes qui erre d’une auberge à l’autre. Le petit garçon est
l’un des chefs-d’œuvre du cinéma des années 60 et un film à part dans la
carrière d’Oshima. Son intellectualisme parfois hautain et son rejet de
l’humanisme s’évanouissent lorsqu’il filme Boy regardant la mer avec une
insondable tristesse.
La
Cérémonie (1971)
L’enfant vient rendre hommage à son
grand-père, chef d’une famille de hauts fonctionnaires. De chaque côté du
patriarche, sont alignés les fils, belles-filles et petits enfants. Cette composition,
nous la connaissons pour l’avoir vue dans Hara-Kiri
de Kobayashi et les Combats sans code
d’honneur de Fukasaku : elle est celle des cérémonies de clans samouraï
et yakuza, l’image même de la violence patriarcale.
Le chef interprété par le génial Kei Sato, devenu une sorte de momie calcaire, représente toutes les dominations : politique, financières et sexuelle. Mariages ou funérailles, les cérémonies qui balisent le film n’ont qu’un but : permettre au Japon de se nourrir de sa propre fiction et rejouer le rêve, pas encore dissipé, d’un empire. A ces cérémonies s’articule à un autre rituel, secret et primitif, s’exerçant sur le corps des femmes. S’estimant être l’unique dépositaire de la pureté de la race, le chef viole ses belles-filles pour assurer sa descendance.
L’enfant a grandi et prépare son mariage. Cette cérémonie-là, pourtant, risque d’être avortée : la mariée, terrifiée par le clan s’est enfuie. Pour ne pas perdre la face devant les invités, le patriarche ordonne que le mariage se déroule malgré tout. Que voit-on alors ? Les plus tristes noces du monde, un marié solitaire et des convives silencieux qui n’osent pas tourner les yeux vers lui. Lorsque la pureté « japonaise » de la mariée fantôme est vantée, Oshima dévoile ironiquement le mensonge fondateur de cette aristocratie japonaise. Les derniers héritiers du patriarche choisiront de mettre fin à cette lignée maudite, déjà en état de décomposition avancé. Le suicide du couple tragique, probablement frères et sœurs, est la contre-cérémonie définitive, celle qui renvoie au néant toutes les autres. Oshima avouera avoir tourné la fin du film sous le choc de la mort de Mishima, ce suicide spectaculaire qui mit un terme aux années soixante.
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| Abe Sada par Rina Yoshioka, peinture réalisée pour mon livre |
Et il y eu aussi la tristesse de voir disparaître Wakamatsu
et Oshima à quelques mois d’intervalle le 17 octobre 2012 et le 15 janvier
2013.
Par la suite, dans plusieurs travaux sur Ôshima, des textes
pour les Cahiers du cinéma, pour le programme de la Cinémathèque, des vidéos,
des émissions télévisées, je réservais toujours une place à L’Empire des sens
qui me faisait l’effet d’un ilot et d’un film orphelin. L’Empire des sens qui a
fait découvrir Ôshima jusqu’alors confidentiel, est sans aucun doute le film
japonais le plus célèbre au monde mais paradoxalement il marque presque la fin de sa carrière qui
se limitera à quatre films. Plusieurs cinéastes s’y confronteront pour représenter
l’amour intégral, sans jamais parvenir à en égaler la pureté. J’avais intitulé
mon livre précédent « L’Adolescente japonaise ou l’impératrice des signes »
faisant un clin d’œil à Abe Sada derrière le pastiche de Roland Barthes.
Voulant attaquer un livre sur Ôshima, je décidais donc de prendre L’Empire
des sens comme point de départ.
Cérémonies aurait d’ailleurs dû avoir une forme différente et
l’anecdote est assez amusante. En 2018, je contactais Marcos Uzal qui dirigeait
alors la collection Côté Films de Yellow Now, la petite collection d’analyse de
film. Il se montrait intéressé par mon projet mais, après plusieurs échanges de
mails, alors que nous devions nous rencontrer pour en discuter, il disparut purement
et simplement des radars. Le silence complet et aucune réponse à mes messages.
C’était bien curieux. J’en devinais quelques mois plus tard la raison : il
était sur les rangs pour reprendre la rédaction en chef des Cahiers du cinéma
où je travaillais alors. Qu’on ne soit jamais surpris est une surprise en soi. Evidemment,
cela ne m’a pas arrêté, d’autant que mon livre avait pris une autre direction. Il
devait à l'origine porter sur la représentation du sexe et aurait classiquement contenu un certain
nombre de photogrammes. Avais-je vraiment envie d’emprunter une forme aussi
universitaire pour L’Empire des sens ? Un court chapitre devait revenir sur l’origine
du film, à savoir l’affaire Abe Sada. C’est au cours de mes recherches que je
tombais dans un gouffre. Je ne savais presque rien de la vie de cette femme qui
pourtant, sous les traits d’Eiko Matsuda, était devenue l’un des visages
iconiques du cinéma japonais. Je découvrais son enfance, le viol dont elle
avait été victime à 14 ans, sa vie d’errance de maisons de geisha en bordels,
ses multiples identités, jusqu’à sa rencontre en 1936 avec Kichi l’homme de sa
vie. Quelques minutes du film Déviances et Passions de Teruo Ishii me
terrassèrent avec l’apparition d’Abe Sada, vieille dame dans le Japon bétonné
de 1969.
Sada allait m’apporter ce que j’aime le plus lorsque j’écris
sur le cinéma : une narration. De la même façon que le vampire de mon livre Le Miroir
obscur traversait tous les états du cinéma, c’est Sada, la véritable Abe Sada,
qui allait me guider dans L’Empire des sens. J’allais à mon tour rendre hommage
à celle qu’Oshima appelait une « femme merveilleuse ». Au cours de
longues soirées qui m’amenaient parfois au cœur de la nuit je suivais ses
traces. C’est à ce moment que j’ai aussi plongé dans le répertoire de Keiko
Fuji, la chanteuse de Enka, qui en quelque sorte est devenue la voix de mon
héroïne. Parfois vers trois heures du matin, c’était comme si la présence de
Sada devenait très légèrement tangible à mes côtés. Le saké n’y était bien sûr pas
pour rien. Pendant combien de temps pouvais-je tenir la figure, conserver sa
persistance ? Jusqu’au célèbre fait-divers et son procès. Mais plus loin
encore sa sortie de prison, la guerre, les années 50… Sada était toujours là et
continuait à mener sa vie de femme, rencontrant des écrivains, participant à
des représentations théâtrales. Elle traversait les époques et elle ne disparut
(ou plutôt s’évapora) dans les années 70 que pour renaître sous les traits d’Eiko
Matsuda dans L’Empire des sens, entraînant à nouveau scandales et procès. Le
visage de Sada d’ailleurs n’était pas un mystère : il y avait celui de la
jeune femme au sourire incroyable arrêtée par des inspecteurs aux mines ahuries
comme s’ils tombaient eux-aussi sous le charme. Et puis le visage de la femme
mure des années 50 enfin l’obachan (mamie) des années soixante. Toutes ces
femmes étaient bien sûr Sada mais étaient-elles pour autant la Sada qui m’avait
accompagnée ? Je devais à mon tour inventer le visage de my own private Abe
Sada.
Entretemps, j’avais trouvé l’éditeur de mes rêves : Le
Lézard noir, qui m’avait initié aux mangas sulfureux de Suehiro Maruo. A travers
Sada, revenaient les démons du Japon qui passionnaient l’éditeur Stéphane Duval
autant que moi, et en premier lieu Mishima. C’est grâce à lui que j’ai donné un
visage à ma Sada puisqu’il accepta une idée un peu folle.
Les lecteurs de ce blog savent la place qu’occupent les
peintures de Rina Yoshioka dans mon imaginaire. Rina travaillait à cette époque
sur une peinture de femme yakuza pour l’exposition Ultime Combat, arts martiaux
d’Asie au Musée du Quai Branly. Je lui demandais de créer une Sada qui ne devait
pas ressembler à Eiko Matsuda mais à un mélange entre la vraie Sada et Junko
Miyashita, l’actrice du magnifique La Véritable histoire d’Abe Sada de Noboru
Tanaka. Elle me fournit plusieurs esquisses, et je dois avouer que je l’ai un
peu épuisée à lui en demander toujours de nouvelles. Le visage était trop rond
ou trop mince, elle était trop vieille ou trop juvénile, le regard trop aguicheur…
J’ai un peu honte en y repensant car je l’obligeais en réalité à devenir une médium
et à tâtonner à l’intérieur de ma propre psyché. Je ne la remercierai jamais
assez pour sa patience. Et puis un jour, j’ai vu Sada apparaître dans sa
chambre d’auberge et me regarder, accroupie devant la table où s’entassaient
les bouteilles de saké, tenant entre ses doigts la lanière de son kimono rouge.
Par la fenêtre, une clarté lunaire baignait les maisons en bois de cette rue du
Tokyo des années 30. J’avais particulièrement
insisté sur la présence de la lune. Je ne sais toujours pas pourquoi. Rina mit
en quelque sorte le point final à mon livre, et sa peinture devint une préface
que l’on fit figurer dans le sommaire.
J’arrête également ici les souvenirs de l’écriture de mon
livre, et alors qu’un froid polaire s’est étendu sur Paris et qu’un retour au
Japon semble encore lointain, je me verse un verre de saké, et écoute une fois
de plus Keiko Fuji chanter que les rêves fleurissent la nuit.
Cérémonies – au cœur de l’empire des sens.
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André Breton n’a pas rencontré Violette Nozières ni Jean Genet les sœurs Papin. En revanche, Tatsumi Hijikata, l’inventeur de la danse butô, a bien rencontré Abe Sada et a même été pris en photo avec elle.
Cela atteste de la popularité de Sada dans l’avant-garde japonaise initiée à la culture de la transgression française par le flamboyant Shibusawa Tatsuhiko. Cette star des milieux intellectuels traduisait Sade et Bataille et posait en vêtements psychédéliques devant une reproduction de La Poupée d’Hans Bellmer.
Abe Sada était pour ces intellectuels férus de surréalisme la plus pure incarnation de l’Amour fou. Cette intelligentsia se rendait dans le bar Hoshikikusui où Sada était la serveuse et l’attraction. Telle Lola Montès, au cours d’une descente d’escalier théâtrale, elle se mettait en scène pour des clients (faussement) tétanisés et protégeant avec leurs mains leur entrejambe.
« Je veux une photo capturant l’âme pure de Sada », avait demandé le danseur au photographe Fujimori Hideo. Cette photo servit en 1972 d’affiche à la rétrospective chorégraphique «Grand motif dansé du sacrifice enflammé » de la troupe de Hijikata. Abe Sada était alors âgée de 64 ans
Les rapports entre Sada et les artistes d’avant-garde japonais sont étudiés dans mon livre Cérémonies – au cœur de l’empire des sens.
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Le film de Nagisa Oshima s’achève sur l’image des amants ensanglantés tandis qu’une voix-off relate que, lors de son arrestation, le visage de Sada était radieux.
Qu’advint-il de Sada après les évènements relatés par Oshima ? Elle ne fut condamnée ni à mort ni à la prison à perpétuité mais à six années de détentions. Elle n’en purgera que quatre puisqu’elle fut libérée par une grâce collective de l’Empereur le 14 mai 1941. Un mois avant l’attaque de Pearl Harbor. Abe Sada a alors 36 ans.
Mon livre s’intéresse à ce que fut alors la vie de Sada : les années de guerre qu’elle passa remariée sous un nom d’emprunt, les faits qui lui firent reprendre son patronyme et redevenir une figure publique, enfin sa popularité dans les milieux de l’Underground japonais pour qui elle symbolisa l’Amour fou.
Si elle disparut à nouveau au début des années 70 rien n’indique qu’elle soit décédée pendant cette période.
En 1976, Abe Sada était-elle au courant que son nom était à nouveau sur toutes les lèvres ? Savait-elle qu’elle était au cœur du plus grand scandale culturel que le Japon avait connu et que sous les traits de l’actrice Eiko Matsuda elle entrait à nouveau dans un tribunal ?
Cette autre histoire d’Abe Sada, je la raconte dans mon livre Cérémonies – au cœur de l’empire des sens.
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Les photos de Sada datent des années 50.
J’apprends le décès survenu le 22 juin dernier de Ri Reisen à l’âge de 79 ans. Figure importante de l’angura (underground) des années 60 et 70, Ri Reisen participa, couverte de peinture dorée aux spectacles de cabaret de Tatsumi Hijikata. C’est surtout aux côtés de son mari, Kara Juro, qu’elle devint l’une des actrices principales du Jikei Gekijo ou Théâtre des situations.
Le physique fascinant de Ri Reisen lui fit interpréter le rôle de la « female Boss » décadente de La Tanière de la bête de Shun’ya Itō (1973), troisième épisode de la saga de la femme scorpion interprétée par Meiko Kaji. Dans le Mishima de Paul Schrader (1985), dans l’épisode La Maison de Kyoko, elle joue la prostituée Kiyomi, avec qui Kenji Sawada passe la nuit. Un miroir posé sur la poitrine de Sawada le dote des seins de Ri Reisen.
Née de la seconde génération de Coréens, ne parlant que japonais, elle soutiendra pendant les années 70, le mouvement pour la démocratie de Kim Dae-jung qui subissait la violente répression du Président Park.
Excellente chanteuse elle est l’interprète du magnifique Le Vent souffle à Junku (1979) sur des paroles de Juro Kara et une musique de Jun Sakurai.
Le vent souffle sur Junku, allons-y.
Le même stupide vent que d'habitude
Je fais exprès de trébucher et de me frotter à toi
Je cherche quelqu'un qui me ressemble
Je regarde en arrière, je regarde en arrière
La ville de Junku !
Un long couloir sans plafond.
Il y a une rivière qui coule à travers Junku.
Une rivière sans nom qui sent les crottes de nez.
Laisse-moi voir ton visage et ton sourire
Voyons qui se tient derrière moi
Elle coule, elle coule, elle coule
La rivière sans nom
Un long couloir à l'envers
Il y a un arc-en-ciel sur Junku
Un arc-en-ciel fou auquel il manque des couleurs
Je vais ajouter une autre couleur, la couleur de l'amour
La couleur de la vengeance est trop chaude
Je regarde en arrière, je regarde en arrière
La ville de Junku.
L'arc-en-ciel disparaîtra, lui aussi, dans le long couloir.
