Guilty of Romance
Izumi, nue devant son miroir, répète
inlassablement, comme un mantra, son boniment de vendeuse de supermarché. La
scène est l’une des plus belles de Guilty of Romance et l’une
des plus violentes. Bien qu’épouse d’un riche écrivain, la jeune femme observe,
dans toute sa trivialité, son statut de prolétaire d’une classe masculine
dominante. Femme au foyer en tablier de soubrette, vendeuse de
saucisses, modèle pornographique, prostituée… Izumi passe d’un état
d’exploitation à l’autre et traverses les sous-mondes cauchemardesques de la
société japonaise. De l’aveu de Sono Sion, le titre Guilty of Romance peut
se lire comme « Les crimes de l’amour », faisant d’Izumi une innocente
Justine tokyoïte qui trouve, en la démoniaque Mitsuko, sa Juliette et son
initiatrice. Professeur d’université, Mitsuko devient la nuit une prostituée
folle et violente qui hante les ruelles de Maruyama, le quartier des love
hotels de Tokyo. Là, en marge des palais rococo abritant les couples
illégitimes, se dissimule le lieu des plus terrifiantes dégradations : un
love hotel en ruine, anamorphose infernale du foyer des deux jeunes femmes. En
référence à Kafka, Mitsuko appelle le lieu de débauche le Château et vient y
expier l’amour incestueux qui lui brûle les entrailles. Izumi aura elle aussi
la révélation des mensonges de son foyer mais son propre château se trouve
ailleurs, au plus bas du marché de la chair.
Mitsuko détient l’expérience
sexuelle mais, comme professeur de littérature et « narratrice »
sadienne, maîtrise aussi le pouvoir des mots. « Savoir le
japonais et quelques mots de langues étrangère » (Sono Sion reprend ici la
poésie de Ryuichi Tamura, On my way home) est le trésor et la
malédiction que se transmettent les deux femmes. Mitsuko achève l’initiation de
la jeune épouse par : « Maintenant tu comprends le sens des mots Izumi
Kikuchi. » Izumi prend alors conscience du monde où elle évolue et de sa
propre valeur marchande. Sono Sion refuse toute rédemption à ses personnages
mais n’en fait pas pour autant les simples marionnettes de son théâtre de la
cruauté. Il poursuit davantage l’érotisme noir des auteurs de roman
porno des années 70 comme Masaru Konuma ou Noboru Tanaka. Les bourgeoises
modèles, idéalement incarnées par Naomi Tani, étaient humiliées, soumises,
contraintes mais dévoilaient soudain un autre visage, transfiguré par le désir.
Pétrifié, leur maître réalisait qu’il n’avait jamais été qu’un intermédiaire
entre la femme et son propre plaisir. Au fond, les dispositifs sadiques
n’avaient pour but que de contenir, sans succès, une sexualité féminine
médusante, redoutée par la société. Sono Sion saisit lui-aussi ce
basculement sur les visages de ses deux fascinantes actrices, la sensuelle
Megumi Kagurazaka (Izumi) et l’androgyne Makoto Togashi (Mitsuko), qui se
métamorphosent en démons échevelées pour briser leurs jougs.
Bien qu’il n’use pas de symboles
aussi apparents que les cordes du cinéma SM, Sono Sion montre des héroïnes également
asservies, prises au pièges d’espaces dominées par l’autorité masculine :
pour Izumi un appartement lumineux et aseptisé, pour Mitsuko un
sombre manoir gothique avec mère folle et peinture maudites. N’être jamais
vraiment vue et désirée par son mari anéanti Izumi. C’est en revanche le regard
omniprésent d’un père vampirique, qui l’a peinte et figée dans une relation
incestueuse, auquel Mitsuko ne peut échapper. Dans la fureur
désespérée des deux femmes pour se soustraire à cette emprise, Sono Sion retrouve
la grande dimension formaliste et expérimentale du cinéma japonais des années
60 et 70 : c’est le visible lui-même qui cède et les couleurs qui
explosent sur les corps. Si, après l’apocalypse, la mort et les ténèbres, il ne
reste qu’un monde réduit aux seules pulsions, celui-ci n’est pas exempt d’une
joie secrète. Chez Oshima, dans L’Empire des sens, c’est le visage
radieux d’Abe Sada, conservant le pénis tranché de son amant. Dans Guilty
of Romance, c’est le sourire énigmatique d’Izumi qui pisse devant un groupe
d’enfant sur une plage au crépuscule, et trouve le regard qui la fait exister.
Critique parue dans Les Cahiers du
cinéma, n°680, juillet-août 2012
