lundi 16 mars 2015

Koji Wakamatsu ou l'insurrection lyrique


Texte de la rétrospective Koji Wakamatsuà la Cinémathèque française du 24 novembre 2010 au 9 janvier 2011.

Des femmes nues, crucifiées par des yakuzas au pied du mont Fuji. Un étudiant aux mains sanglantes chantant de douces ballades. Un homme brûlé par l’atome, faisant l’amour sous un portrait de Staline. Une adolescente qui éclate de rire sous le soleil avant de sauter du toit d’un immeuble. Et des vierges violentes et des anges violés. Et des anges encore, ceux de la révolution, dont l’orgasme a le pouvoir d’embraser Tokyo. Images folles et bouleversantes qui firent de Koji Wakamatsu le poète révolté du cinéma érotique japonais.A la fin des années 50, le jeune Wakamatsu passa six mois en prison, ce qui brisa sa carrière de yakuza mais déclencha une nouvelle vocation. Après avoir « découvert combien l’autorité du pouvoir s’exerçait de façon répressive et brutale * », le petit truand, qui s’occupait des « autorisations de tournage » dans le quartier de Shinjuku, décida de devenir cinéaste. Le jeune homme choisit comme arme un genre que ni les grands studios ni le gouvernement n’arrivaient encore à contrôler : le cinéma pink. Tournés en quelques jours avec des non-professionnels, ces films érotiques de séries B étaient l’objet de scandales réguliers. Takeshi Tetsuji, le premier donna une dimension ouvertement politique au genre avec Neige noire (1965), qui montrait une femme nue traverser une base militaire américaine et un GI abattu d’une balle dans la tête. Le procès gouvernemental qui s’ensuivit fut l’une des causes célèbres de la liberté d’expression japonaise. Il attira également sur le cinéma pink l’attention des étudiants contestataires.

Les secrets derrière le mur
Ceux-ci, qui militaient contre la reconduction perpétuelle de l’AMPO (le traité de sécurité nippo-américain, en fait une humiliante mise sous tutelle), se reconnaissaient dans les films d’Oshima, de Susumu Hani ou Toshio Matsumoto, mais aussi dans la violence et la noirceur du cinéma pink. Koji Wakamatsu filme d’abord les cauchemars d’une société malade, hantée par les échecs des luttes passées. Dans Les Secrets derrière le mur (1965), un adolescent épie les locataires d’un immeuble des quartiers pauvres. Voyeur et incestueux, le garçon est surtout captif du monde sans espoir légué par ses aînés. La figure du jeune homme impuissant et nihiliste est essentielle chez le cinéaste. L’étudiant de Va, va vierge pour la deuxième fois (1969) est incapable de venir en aide à la jeune fille qui se fait violer et, plus tard, de lui faire l’amour. Seuls le massacre des agresseurs et le suicide leur permettront d’établir une forme de communication.


Quand l'embryon part braconner

A partir de Quand l’embryon part braconner, Wakamatsu collabore avec le cinéaste et scénariste Masao Adachi. Lié aux mouvements gauchistes et plus tard à l’Armée Rouge Japonaise, Adachi eut une grande influence sur la métamorphose esthétique et politique du cinéma de Wakamatsu. Ayant monté sa propre maison de production, Wakamatsu tourne le moyen métrage Les Anges violés pour les salles d’avant-garde. Ses films suivants appartiendront bien davantage à l’underground et à la nouvelle vague qu’au cinéma pink. A l’intérieur même de la richesse inouïe de la production japonaise des années 60 et 70, Va, va, vierge pour la deuxième fois, La Vierge violente (1969), Sex Jack (1970) et L’Extase des anges (1972) forment une suite de poèmes insurrectionnels incandescents.
S’il s’engage dans une voie poétique et symboliste, le cinéma de Wakamatsu ne relâche pas pour autant ses liens avec le réel. Travaillant hors du vaste clos des studios, Wakamatsu retrouve naturellement les gestes de la Nouvelle Vague française : son cinéma s’écrit au présent, dans les rues de Tokyo, avec la jeunesse qui vagabonde à Shinjuku ou occupe les universités. A la façon des actualités révolutionnaires du collectif Newsreel, il ouvre Shinjuku Mad (1970), Sex Jack et Running on Madness, Dying in Love (1969) sur les affrontements violents de la garde nationale avec les Zenkyotos, les syndicats universitaires de gauche. Les étudiants, public majoritaire des films de Wakamatsu, pouvaient participer à une manifestation et en découvrir peu de temps après les images dans une salle de cinéma pink.





L’énergie de la jeunesse et la colère que lui inspire la répression sont les forces motrices du cinéma de Wakamatsu. Il ne faut cependant pas sous-estimer le plaisir de l’action pure et de l’impact visuel, qui en font le plus eisensteinien des cinéastes japonais. Ainsi les saisissants passages du noir et blanc à la couleur, rejouent, avec un plaisir sans cesse renouvelé, le saut chromatique d’Ivan le terrible. Inclure quelques mètres de pellicule couleur dans un film noir et blanc était bien sûr une convention du cinéma pink, destinée à faire apparaître la chair « rose » des actrices et permettre d’annoncer un film en couleur. Pour Wakamatsu la scène érotique n’est pas la finalité de l’événement coloré. Dans Les Anges violés et Va, va vierge pour la deuxième fois, Wakamatsu filme une plage en bleu monochrome comme un Paradis perdu. Mais les apparitions les plus marquantes portent sur le dévoilement du sang, rouge, vif et théâtralisé, lors des massacres des Anges violés et de Va, va vierge pour la deuxième fois. Dans L’Extase des anges, Wakamatsu ne se contente pas de dégager la couleur du noir et blanc, il libère aussi la musique et la vitesse. Enfin, libération sexuelle et révolution s'accordent puisque la couleur est réservée à la jouissance et aux explosions. C’est d’abord l’intense activité érotique du révolutionnaire Octobre qui embrase la ville.

Réalisant l’équation idéale d’Eisenstein et du Free Jazz, Wakamatsu associe la frénésie du band de Yosuke Yamashita au bond de l’image dans la couleur. Le sang d’une révolutionnaire éclabousse l écran en une éjaculation écarlate, provoquant un crescendo d’explosions, de corps catapultés dans l’espace, de courses folles dans les rues de Tokyo et de voitures fonçant vers la mort. L’Extase des anges fut comme le dernier rêve des révolutionnaires japonais avant un réveil brutal. La même année, Masao Adachi partit au Liban rejoindre l’Armée Rouge Japonaise engagée auprès des Palestiniens. L'Armée Rouge Unifiée, la branche restée au Japon, se livra quant à elle à une sanglante lutte intestine, multipliant en son sein même les exécutions. Extrêmement médiatisé, le siège des survivants par la police dans le chalet d’Asama fut le tombeau de l’extrême gauche japonaise. Ce naufrage et l’odyssée nihiliste de l’Armée Rouge Unifiée inspirèrent à Koji Wakamatsu United Red Army (2007), qui marqua son retour sur la scène internationale.


United Red Army


Va Va vierge pour la seconde fois
Dans ses trois derniers films, Koji Wakamatsu reprend ses thèmes de prédilection. Il s’agit moins d’une récapitulation que d’une mise en perspective historique à travers le portrait de trois générations de Japonais. L'inédit Landscape of a 17 Year Old (2004) revient à la figure de l'adolescent meurtrier et œdipien. Le jeune garçon assassine sa mère et prend la fuite à vélo vers le nord du pays. Il croise sur sa route un vétéran de la seconde guerre mondiale, et une Coréenne âgée, ancienne "femme de réconfort" des soldats japonais. Ces fantômes sont près de disparaître, bientôt effacés d'un pays cultivant l'amnésie historique. Comme son héros, Wakamatsu remonte le cours de l'Histoire. Après United Red Army, échec de la génération des années 60, Le Soldat Dieu (2010) revient sur la guerre et les mensonges patriotiques. Wakamatsu dégage une figure primitive du mâle japonais, aussi impressionnante que celle de Quand l’embryon part braconner. Le soldat qui revient du front amputé des quatre membres et dont l’Empereur veut faire un héros, était un tortionnaire et un violeur, et avant cela un bourreau domestique traitant sa femme en esclave. Cette figure masculine, malfaisante et autoritaire, remonte aux origines de la société féodale japonaise.
Les derniers films de Koji Wakamatsu s’attachent à des figures de l’échec, aux monstres de l’impérialisme japonais, aux révolutions ratées et à une jeunesse à qui l’on offre pour seul avenir l’ivresse du consumérisme. Pourtant, si l’on considère la révolution cinématographique qu’a initiée Wakamatsu et qui continue, encore aujourd’hui, d’inspirer les jeunes cinéastes, la réussite est totale.

* Jean-Pierre Bouyxou, entretien avec Koji Wakamatsu, Sex Star System n° 14, juin 1977.


Koji Wakamatsu, Paris, février 2006



dimanche 15 mars 2015

Yasuzô Masumura, un anarchiste des passions

Textede la Rétrospective Yasuzô Masumura à la Cinémathèque française en 2007.
                 
L'Ange rouge (1966)
Dans l'interview qu'il accorda aux Cahiers du cinéma en 1970 (1), Yasuzô Masumura déclarait n'attacher que peu d'importance à l'image et se défier de l'esthétisme. Si la rigueur des compositions de Irezumi (Tatouage) ou Manji (Passion) semble contredire cette affirmation, il est vrai que souvent chez Masumura l'image se trouve entraînée vers une forme de raréfaction, voire un pur évanouissement. Dans Manji (Passion), l'éblouissement du couple vouant un culte à la déesse Kanon, transforme leur chambre en un monde sans contour ni consistance où vacille leur identité même ; l'héroïne de Seisaku no tsuma (La Femme de Seisaku), aveuglant son mari, parvient à le soustraire à la guerre et à l'oppression du village ; une semblable cécité est partagée par les amants de Môjû (La Bête aveugle) et leur fait rejeter le monde visible pour un univers tactile. Ce dernier film peut d'ailleurs valoir comme le manifeste d'un cinéma davantage sensitif que visuel et soumis à des forces de vitalité, d'intensité et de rythmique. Que ces énergies en viennent à se figer à l'intérieur d'une image, à se conformer à une esthétique, serait déjà en soit un signe d'aliénation. Quel que soit le genre qu'ils abordent (comédie, film noir, érotisme cruel), les films de Masumura sont traversés par un même conflit : l'oppression des forces vitales de l'homme dans une société où "ni l'individu ni la liberté n'existent" (2).
                                 
Passion (1964)
Le cinéma de Masumura naît à un tournant de la société et du cinéma japonais : le développement du capitalisme et le crépuscule des grands auteurs : Ozu, Naruse et Mizoguchi. Après avoir d'ailleurs assisté Mizoguchi sur ses dernières --uvres, Masumura passe trois années au Centro Sperimentale Cinematographico de Rome (où il se lie avec Antonioni). Masumura aura donc connu successivement la fin du cinéma classique japonais et la modernité européenne. Son premier film, Kuchizuke [Les Baisers] en 1957, s'inscrit alors presque naturellement dans un genre "moderniste" et d'inspiration occidentale : les films des taïo-zoku ou Saison du soleil, désignant les adolescents hédonistes ayant grandi dans l'après-guerre. Pour Oshima et ses pairs, ce courant, et particulièrement Kuchizuke [Les Baisers], ont représenté l'équivalent de Monika et, dans une moindre mesure, de Et Dieu créa la femme pour la nouvelle vague française (3). Les corps et le désir se dévoilaient avec une franchise inédite ; les courses en moto et les pistes de danses imprimaient des rythmes et des vitesses nouvelles aux personnages. Enfin, les cinéastes sortaient des studios pour plonger dans le chaos de la vie urbaine. Pourtant, cette libération contenait déjà les paradoxes de l'oeuvre à venir de Masumura. Ce tempo inédit et les postures calquées sur celles de James Dean ou Brando étaient naturels à une jeunesse ayant vécu dans le voisinage des bases militaires américaines. Si les adolescents japonais trouvaient dans l'Occident matière à s'extirper du carcan des traditions, cette modernité relevait d'une culture d'occupation. L'année suivante avec Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], à travers la guerre que se livrent des sociétés de caramels, Masumura attaquera frontalement les nouveaux rythmes de vie imposés par le capitalisme.                     
Les Baisers (1957)
Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], reproduit le style euphorique des comédies de Frank Tashlin et Stanley Donen (il s'inspire d'ailleurs en partie de Funny Face). Rapide, saturé de couleurs, avec des personnages en mouvement perpétuel, le film paraît s'abandonner aux formes les plus extatiques du cinéma hollywoodien. Pourtant, les plans de machines d'usines et les presses à journaux révèlent l'inhumanité des forces motrices qui entraînent ce monde. Les personnages tentent de survivre à la folie du consumérisme et à la marche implacable de l'industrie. Kyoko, l'adolescente plébéienne choisie pour représenter la marque de caramels, perd son innocence lorsque le photographe lui demande de jouer la candeur. Désormais, mieux que personne, elle saura manier les codes de ce monde factice. Son parcours est absolument identique à celui de Otsuya dans Irezumi (Tatouage) qui retourne contre ses oppresseurs le monstrueux dessin d'araignée dont ils ont marqué sa peau. A l'inverse, le "créateur" de Kyoko, le chef de publicité Goda, s'éreinte à suivre le rendement de sa compagnie au fur et à mesure qu'elle "dévore" ses concurrents. Alors que Kyoko évolue cyniquement sur la scène scintillante du spectacle capitaliste, Goda se retrouve à l'agonie, crachant du sang dans des bureaux sombres et déserts. Au terme de la relation vampirique qui unie la plupart des couples du cinéaste, les personnages masculins achèvent souvent leur destin dans la répétition hystérique de leur aliénation.
Tatouage (1966)
Le yakuza de Karakkaze yarô [Le Gars des vents froids] interprété par Yukio Mishima (qui détourne d'ailleurs le film par une interprétation très camp) est ironiquement couplé à un petit singe mécanique joueur de cymbale. Dans un final dont s'est peut être souvenu Brian de Palma pour Carlito's Way (L'Impasse), il succombe à la loi du clan : échouant à s'évader avec sa compagne enceinte, il meurt en remontant l'escalier mécanique d'une gare. Le héros de Nise daigakusei [Le Faux étudiant], séquestré par ses camarades activistes, devient lui-aussi un automate détraqué : arpentant un couloir d'asile, il déclame des slogans en un simulacre de manifestation. L'employé de Chijin no ai (La Chatte japonaise, d'après Tanizaki) ne peut échapper à la soumission, même dans ses jeux érotiques : chevauché par son épouse, il en est réduit à faire indéfiniment le tour de la table du salon. Pour Masumura, l'homme se construit avant tout par la négation de son individualité : « répression de soi, harmonie avec le groupe, tristesse, défaite, fuite » (4). Si Masumura aborde le milieu militaire, c'est évidemment pour en faire la matrice de la régulation des corps et de l'écrasement des esprits de la société japonaise. Dans Heitai yakuza [Le Soldat yakuza], le système de grades qui régit les prostituées établit un rapport entre le bordel et la caserne : les militaires sont eux aussi des corps déterminés par un usage, des pantins dociles, remplaçables à l'infini. Dans Akai Tenshi (L'Ange rouge), mutilés, réduits à des fragments de corps indifférenciés, ils perdront toute identité.

Le Gars des vents froids (1960)
Face à ces "ombres" sans corps ni conscience, la femme canalise les énergies vitales : "les actions dynamiques, les oppositions, les joies, les luttes à mort. (5)" Dans les premiers temps, elle est une créature du mouvement et de la vivacité, comme Nozoe Hitomi dans Kuchizuke [Les Baisers] et Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], qui enchaîne à une vitesse folle les mimiques et les gestes. Elle peut aussi épouser la forme plus chimérique et inquiétante d'Ayako Wakao, la femme de toutes les métamorphoses, déesse autant qu'animal sanguinaire. Au cours des années 60, l'opposition du personnage féminin à tous les types de sociétés humaines va incliner les films de Masumura vers un érotisme archaïque et barbare.
Il adapte les romans de Tanizaki (Passion, Tatouage) et Edogawa Rampo (La Bête aveugle), posant ainsi les premiers jalons cinématographiques de l'ero-guro (érotique grotesque), érotisme sanglant auquel on peut rattacher de nos jours le très masumurien Ôdishon (Audition) de Takashi Miike. Ayako Wakao va incarner des créatures proches de Sacher-Masoch ou Pierre Louÿs ; une statue d'albâtre au contact de laquelle les hommes se disloquent. L'introduction de Irezumi (Tatouage) pourrait définir les personnages d'Ayako Wakao : « une superbe femme piétine des corps d'hommes exsangues. Elle se repaît de leur chair et de leur sang pour prospérer. » Comme chez Tod Browning (cinéaste ero-guro qui s'ignorait), les pulsions font dégringoler l'homme de sa stature et le condamnent à la reptation.

L'école d'espions de Nakano (1966)
Les attractions irrépressibles, l'animalité primordiale ou encore le déterminisme des caractères féminins et masculins, inclinerait le monde de Masumura vers le Naturalisme. Cependant, bien que son action soit davantage nihiliste qu'émancipatrice, la violence de la femme relève également du choix. Dans Tsuma wa kokuhaku suru [Confession d'une épouse], au cours d'une escalade, la femme doit décider entre couper la corde qui la relie à son mari ou tomber dans le vide avec lui. Elle sera moins accusée du meurtre de son conjoint que d'avoir refusé le sacrifice. En crevant les yeux de son mari pour l'empêcher de retourner à la guerre, la femme de Seisaku choisit de s'opposer au village se cherchant un héros militaire. L'infirmière de Akai Tenshi (L'Ange rouge) pourrait n'être qu'une figure maudite, entraînant malgré elle les hommes vers la mort, pourtant c'est sa volonté qui délivre le médecin de l'impuissance et de la drogue. Même si Nagisa Oshima rejeta violemment Masumura à partir de Karakkaze yarô [Le Gars des vents froids], Abe Sada dans Ai no corrida (L'Empire des sens), vivant sa passion en marge du Japon militariste, est un personnage strictement masumurien.

La Bête aveugle (1969)
Malgré ses affirmations péremptoires, Masumura aura su doter certains personnages masculins d'une individualité forte. Ainsi Omiya dans Heitai yakuza [Le Soldat yakuza], ou encore Hanzo dans Goyôkiba: kamisori hanzô jigoku zeme (L'Enfer des supplices), tous deux personnifiés par Shintaro Katsu. De fait, l'interprète de la série des Zatoïchi, représentant d'un anarchisme populaire typiquement japonais, ne pouvait entrer dans la lignée des hommes atrophiés de Masumura. Face aux soldats, tous taillés sur le modèle de la virilité japonaise (cheveux ras, corps sec), la rondeur burlesque de Katsu le désigne comme un corps absolument hors norme. Forgé au code d'honneur des yakuzas, son mépris absolu de la hiérarchie militaire lui permet de rester insensible aux pires châtiments corporels. Dans Goyôkiba: kamisori hanzô jigoku zeme (L'Enfer des supplices), Katsu interprète un inspecteur "tantrique" qui soutire des aveux aux femmes grâce à son pénis, fortifié par d'effarants exercices. Le personnage retient toute jouissance, émotions et pulsions et devient une force abstraite, presque immatérielle, circulant entre les corps féminins.
Masumura sur le tournage de Passion
C'est logiquement par l'évanouissement dans le féminin que l'homme peut se soustraire à l'aliénation. Yonosuke, le libertin de Koshoku ichidai otoko [L'homme qui ne vécut que pour aimer], interprété par le génial Raizo Ichikawa, fait passer son amour des femmes avant toutes les conventions sociales. Bravant le pouvoir du Shogun, Yonosuke dilapide en orgies la fortune familiale. Proche du Casanova de Fellini, il traverse des mondes dégradés ou parodiques : un bordel pour travestis, une forêt de vieilles prostituées, un cimetière où l'attend une fiancée morte. Mais à la différence de Casanova, jamais le personnage, sans doute le plus optimiste créé par Masumura, n'atteint le territoire des passions glacées et mécaniques. A bord d'un navire dont les cordages sont tissés de cheveux de femmes, il s'embarque pour une île merveilleuse bordée de sirènes. Dans Môjû (La Bête aveugle), l'--uvre la plus transgressive du cinéaste, l'atelier du sculpteur sert également à une mythification du corps féminin. Rampant sur le corps d'une géante de pierre, les amants aveugles explorent l'« art tactile ». De mutilations en mutilations, ils s'éloignent du monde des hommes pour atteindre un autre territoire, n'ayant pour règle et superficie que l'intensité des sensations. Même si leur destination se révèle les ténèbres et la mort, par la seule force de leur désir, ils incarnent le nihilisme forcené de Masumura, dirigé vers l'abolition de toutes les formes de sociétés.


(1) Les Cahiers du Cinéma n° 224, octobre 1970
(2) ibid
(3) Nagisa Oshima, « Cela constitue-t-il une brèche » (1958) in Ecrits 1967-1978 (Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980)
(4) Yasuzô Masumura, texte paru dans Eiga Hyoron, février 1958, cité par Max Tessier in « Yasuro Masumura et les modernistes du Taiyozoku » (« Le Cinéma japonais au présent », Cinéma d'Aujourd'hui, 1980)
(5) ibid



vendredi 13 mars 2015

David Bowie is... japanese

C’est plus qu’une coïncidence mais un fait : mes amis qui aiment la culture japonaise sont tous fans de David Bowie. Les raisons sont évidentes, à commencer par l’attachement de Bowie lui-même au Japon, des fabuleux costumes créés par Kansai Yamamoto pour le Aladdin Sane Tour à son interprétation du Major Jack Celliers dans Furyo de Nagisa Oshima. Certaines connexions sont plus souterraines, ainsi Masayoshi Sukita, l’un des photographes attitrés de Bowie (de la période Ziggy Stardust à la pochette de Heroes) est aussi le chef opérateur de Jetons les livres et sortons dans la rue de Shuji Terayama.  Avant Furyo où le Japon de Riyuchi Sakamoto et la Grande-Bretagne de David Bowie se regardaient, la rencontre avait déjà eu lieu entre le cinéma électrique, fardé et teinté de rose de Terayama et le glam rock anglais.
Le hasard est toujours objectif.
Voici comment Shuji Terayama décrivait Masayoshi Sukita dans Zoom n°45, juillet 1977
«  C’est un homme galant et moustachu.
Une fleur à la bouche lui irait bien.
S’il a avale de la salade en mettant un disque des Rolling Stones, c’est qu’une atmosphère facile et frivole flotte autour de lui. Mais cela n’est qu’un «masque» pour survivre dans le monde de la photo, gouverné par le système marchand. En réalité, rien de cela ne l’abuse.
Il a souvent photographié des musiciens du monde entier. Mais il a toujours tiré de ces portraits, non seulement la beauté du sujet, mais encore les aspects vénéneux cachés derrière les expressions.
Les personnages étranges qui, dans ses films publicitaires, disparaissent en un clin d’œil en en laissant derrière eux que leurs costumes, ou bien encore ceux dont les visages deviennent invisibles, cachés par des oiseaux, voilà ce qui montre assez ce qui l’incline vers le surréalisme.
Il s’est chargé des prises de vues de mon film Jetons les livres, sortons dans la rue. Ses images comportent quelque chose de rarement vu dans le cinéma japonais. Dans la scène de football, on a lancé la caméra à la place du ballon, et on a joué le match. Dans la scène d’amour, l’actrice caressait la caméra.
Notre équipe était étonnée par ses tentatives d’introduire la caméra à l’intérieur du drame, par son désir de faire participer la caméra elle-aussi à la scène, au lieu de la cantonner à son rôle d’observateur.

Si les photographes essaient de saisir le monde invisible à nos yeux - le monde imaginaire - Sukita serait vraisemblablement celui qui s’ingénierait à être parmi les premiers. »





D'autres images de David Bowie par Masayoshi Sukita ici


mercredi 11 mars 2015

Akaji Maro, J'irai comme un chameau fou



En novembre 2014, la compagnie butô le Dairakudakan (« le grand vaisseau du chameau ») était venue présenter Symphonie M à la Maison de la culture du Japon à Paris. Dans ce voyage sidérant au pays des morts, on croisait de séduisantes Ménades et des hommes en noir aux gestes d’insectes, comme échappés d’un manga de Suehiro Maruo. Maître de cet univers : le charismatique chorégraphe Akaji Maro tout à tour diva en robe blanche et perruque étoilée, fillette folle ou vielle femme obscène. A 71 ans, Maro se produit encore presque nu, le corps recouvert de peinture blanche comme les maîtres Tatsumi Hijikata et Kazuo Ohno.  Si Maro est une star internationale de la danse, pour les Japonais il est aussi une figure familière du cinéma et de la télévision où son physique de pirate burlesque fait merveille. Second rôle d’une multitude de films et de dramas, on peut le voir chez Sono Sion, Takeshi Kitano, Naomi Kawase et même chez Tarantino dans Kill Bill Vol.1.  Si Maro est une figure culte, c’est aussi comme acteur privilégié des mouvements d’avant-garde des années 1960. Pendant sa tumultueuse jeunesse, Maro a croisé le butô sombre et primitif du pionnier Tatsumi Hijikata, le kabuki situationniste de Juro Kara et le cinéma révolutionnaire de Nagisa Oshima. Dans cette résurgence du  monde flottant d’Edo, les artistes étaient encore des figures scandaleuses et marginales, se donnant des allures de monstres pour attaquer une société injuste. Encore aujourd’hui, c’est ce souffle libertaire qui traverse les spectacles d’Akaji Maro.

Quel personnage interprétez-vous dans Symphonie M ?
C’est moi-même. Je passe du bébé au vieillard, parce que le corps contient une sorte de symphonie. Ce mélange d’anarchie et de mélancolie peut être un peu déroutant pour le public mais je le laisse juger. C’est le regard des autres qui forme ma présence sur scène. Le public me cuisine comme il le veut.

Vous portez également une robe.
La féminité fait partie de moi. Ça reflète l’admiration que j’ai pour ma mère. C’était une femme qui adorait la littérature mais qui n’avait pas d’aptitude sociale. Après la mort de mon père à la guerre, elle a sombré dans la folie. Je n’en ai pas été témoin et donc j’essaye d’imaginer ce qu’a pu être sa fin. Il me reste quelques photos d’elle et quand je me travestis, j’ai l’impression de lui ressembler. J’ai l’angoisse de devenir fou comme elle et j’essaye d’exorciser ce destin possible en le représentant sur scène.



Vous ressemblez parfois à une poupée manipulée par d’inquiétants hommes en noir.
Ils ressemblent à des croque-morts, comme dans le film Departure sur les hommes qui maquillent les cadavres. Ils peuvent aussi évoquer des serviteurs, mais en même temps, ce sont eux qui me dominent. Je deviens alors une petite fille persécutée. Le masochisme est au centre de la pièce et c’est d’ailleurs une des racines du butô. Sans rien y pouvoir, le corps reçoit des choses extérieures comme la maladie, le temps, l’air pur ou l’air pollué. On a beau ne pas vouloir subir les radiations, on est bien obligé de respirer. Ce n’est pas en tordant la bouche et en respirant de travers qu’on peut les éviter. On peut porter un masque mais c’est un choix absurde puisque les radiations entrent de toute façon dans notre organisme. En tous cas, notre corps contient une énorme symphonie chaotique et mon butô consiste à l’extérioriser

Vos danseurs sont divisés en deux par une corde rouge, l’effet est très graphique.
J’aime bien leur profil souligné par la corde rouge. On voit une personne parce que la corde dessine une forme. Un peu comme dans certains tableaux de Magritte où le contraste avec l’extérieur permet de distinguer la figure. Le fard blanc qui couvre le corps des danseurs dessine aussi une forme, comme une statue. On peut penser aux sculptures grecques, à celles de la Renaissance ou aux personnages habillés et recouvert de plâtre de George Segal. Le maquillage blanc immobilise le corps et arrête le temps.

Symphonie M s’inspire du livre des morts tibétain, c’est donc un voyage initiatique.
Oui. Le livre des morts tibétain retrace le chemin vers l’éveil. Il aide à sortir du karma de la réincarnation pour devenir vraiment le vide, le rien et disparaître. C’est un peu comme un manuel divisé en 49 jours. Paradoxalement, c’est une accumulation d’expériences que personne n’a pu raconter. Le livre rassemble probablement les témoignages de moines qui, à force de jeûner et de méditer, sont entrés dans une sorte d’état de mort. Lorsqu’on jeûne, au bout de deux jours, on est la proie d’illusions : on se fait attaquer par de la nourriture ou par des femmes séduisantes. On traverse des forets où volent des boules lumineuses colorées et à la fin on se décompose dans la lumière blanche. C’est comme ça qu’on atteint l’éveil. Mais moi, comme j’ai l’esprit espiègle, même dans la lumière blanche, je résiste et je deviens une vieille folle obsédée qui retire sa robe. Je ne cherche pas d’éveil religieux dans mon art. Il faut se laisser attirer par les boules lumineuses colorées, pour devenir un bon artiste. Se laisser séduire et recevoir des coups est enrichissant.



Comment entre-t-on au Dairakudakan ?
Il n’y a pas de critère : je considère que tout le monde possède un talent. C’est ma magie, ma sorcellerie. Depuis 40 ans, je ne refuse personne et je ne courre jamais derrière ceux qui partent. Les danseurs qui découvrent des notions ou des paroles qui se transforment en mouvement restent dans la compagnie. Certains deviennent des saints, c’est à dire des cons, mais les intelligents ont tendance à se détruire et à perdre le nord. Il n’arrive plus à comprendre ce qu’ils font et je trouve ça très bien. Il faut se débarrasser de la logique. Je leur demande de devenir un cheval mais c’est leur propre cheval qu’ils doivent trouver. Je leur demande de danser une rivière. Certains représentent des vagues et d’autres restent simplement assis et regardent la rivière. Il suffit d’un an pour avoir un certain niveau. Après, ils doivent développer une danse personnelle. Par exemple, cette expression classique du butô où la bouche ouverte ressemble à une cave sombre, il faut 5 ans pour l’acquérir.

Le butô est une danse assez dérangeante, parfois cauchemardesque.
C’est l’écrivain Haniya Yutaka qui a inventé le terme Ankoku Butô qui veut dire « la danse des ténèbres ». Tatsumi Hijikata a ramené d’Akita, son pays natal, la gestuelle des paysans pauvres, affamés, courbés comme des handicapés, ou mentalement arriérés. Hijikata a montré ça sur scène avec ses costumes en tissus usés et rapiécés. La société japonaise avait alors honte de cette paysannerie misérable et archaïque. Dans les années 1960, aimer la laideur avait vraiment un sens. Hijikata était l’idole de personnalités d’avant-garde comme Ishihara Shintaro, qui n’était pas encore un politicien de droite, Mishima, ou Tatsuhiko Shibusawa, le traducteur de Sade et de Bataille. Il incarnait pour eux l’artiste qui renversait les valeurs de la société. En 1959, il avait par exemple adapté Couleurs interdites de Mishima dont le sujet était l’homosexualité. L’époque était pleine de tabous et de répression et Hijikata a jeté son corps là-dedans.

Quel a été votre parcours dans le Tokyo des années 1960 ?
J’ai grandi dans la province de Nara et je suis monté à Tokyo en 1961. A cause des mouvements de protestation contre le traité de sécurité avec les USA, les universités étaient fermées et j’ai commencé à faire du théâtre. En fait, je traînais surtout à Shinjuku qui était pour moi un endroit sacré : l’université de la vie et de la société. Je passais le plus clair de mon temps au café Fugatsudo où se retrouvaient les artistes mais aussi les arnaqueurs, les traine-savates et les petits yakuzas. Le café coutait 70 yens et on pouvait rester toute la journée à écouter de la chanson française. Je ne foutais rien : j’essayais de me faire payer des clopes ou un café et le soir je dormais chez les uns et les autres. Un jour, j’ai été approché par Juro Kara, le metteur en scène de théâtre d’avant-garde. Il portait un costard, ce qui était bizarre parce qu’il était assez pauvre, et avait une très belle voix un peu efféminée. J’ai intégré sa troupe et au bout de 5 ans nous avons présenté nos spectacles sous un chapiteau rouge, dans le jardin du temple Hanazono à Shinjuku. Kara était devenu une figure très populaire. On avait monté une pièce sur un révolutionnaire du XIXe siècle en parallèle avec les émeutes étudiantes qui embrasaient le quartier. En 1969, Nagisa Oshima qui préparait Le Journal d’un voleur de Shinjuku a décidé d’inclure la pièce dans le film avec dans le rôle principal Tadanori Yokoo, le peintre pop.

Comment êtes-vous passé du théâtre de Juro Kara au butô d’Hijikata ?
En fait, j’ai rencontré Hijikata en même temps que Kara. Je pouvais dormir dans le studio d’Hijikata ce qui a réglé mes problèmes de logement. En revanche j’étais obligé de tourner avec le Kimpun Show, sa troupe de cabaret. Je ne savais pas danser mais il suffisait de s’huiler le corps en doré et de bouger avec la musique. Je mimais la boxe, ce qui était la seule chose que je savais faire. Pendant 3 ans, j’ai tourné dans tout le Japon. Ces spectacles de cabaret, qui rapportaient des fortunes,  permettaient à Hijikata de financer ses pièces d’avant-garde. A cette époque, il était fatigué des institutions chorégraphiques et avec Kara on essayait de s’éloigner du théâtre moderne japonais d’avant-guerre. Même si nos disciplines étaient différentes, Hijikata nous stimulait énormément. Une fois par semaine, il organisait des soirées arrosées, où se retrouvaient les intellectuels de l’époque. Je faisais alors le service et servais à boire à Mishima. Celui-ci me tripotait en disant : « Tu as un joli corps, dis donc. » Je ne savais rien de l’homosexualité, j’étais très innocent. Comme je protestais, Hijikata me disait : « Allons Maro, laisse Mishima te toucher un peu… »

Vous connaissiez également le dramaturge Shuji Terayama.
Terayama était déjà une star à l’époque. Il était surtout essayiste et poète. Un jour, il a commencé à faire du théâtre en créant sa compagnie, le Tenjo Sajiki, et ça nous a beaucoup énervés. On se faisait la guerre entre compagnies théâtrales mais on ignorait alors que Kara adorait Terayama et lui envoyait même certaines pièces à corriger.


Vous en êtes même venu aux mains avec lui ?
Terayama nous a fait une mauvaise blague. Après une représentation, pour nous féliciter, il nous a envoyé des fleurs funéraires. Comme on jouait à Shibuya où était aussi son théâtre, on a décidé de lui rendre visite. On a donc débarqué à 20, très sales, avec nos costumes et maquillages de scène. Au départ, on voulait juste le saluer de façon ironique mais ça a dégénéré en bagarre de rue avec le Tenjo Sajiki. A un moment, je me suis retrouvé nez à nez avec Terayama et j’étais prêt à lui mettre mon poing dans la figure. Mais il est devenu comme un enfant et il m’a regardé avec des yeux tous mignons. Il faisait lui-même de la boxe mais il était très malin et il a réussi à m’attendrir. On s’est tous retrouvés au poste mais j’étais encore énervé parce que les autres prisonniers étaient très excités d’avoir Terayama parmi eux et personne ne faisait attention à nous. Après sa mort, j’ai joué souvent une de ses pièces, La Marie-Vison, avec son amie intime, la célèbre Akihiro Miwa. Je joue l’autre Marie, celle du revers. Miwa m’a dit qu’elle ne peut pas imaginer quelqu’un d’autre que moi dans le rôle.

Quand avez-vous monté votre propre compagnie ?
Je me suis séparé de la troupe de Kara en 1971, lorsque j’ai été engagé par Kô Nakahira pour jouer le rôle principal du peintre Kinzô dans Chimimoryo – une âme aux diables. Kara jouait au cinéma dans des films indépendants comme Les Anges violés de Wakamatsu mais Nakahira était une star de la Nikkatsu. C’étaient deux mondes différents et Kara a dû en concevoir un peu de jalousie. Après le tournage, j’ai quitté la compagnie de Kara et j’ai traversé une sorte de crise existentielle. Comme Rimbaud qui avait arrêté la poésie pour devenir trafiquant, j’ai essayé de vendre du riz et de l’ivoire, mais ça n’a pas marché. Tout le monde m’incitait à revenir au théâtre. Mais écrire des textes et les apprendre, c’est chiant tout de même. C’est plus facile de faire des grimaces à poil. J’ai donc monté une compagnie de danse butô. Quelques fans m’attendaient et mes délires ont provoqué une sorte d’engouement. On se couvrait le corps d’argile, on marchait comme des zombies, et le public était bouche bée. Les critiques étaient enthousiastes, surtout les amateurs d’art qui ont vu dans mes spectacles un nouveau mouvement. Je n’avais pas vraiment intellectualisé ma danse mais il fallait que j’invente une méthode. J’ai alors commencé à rester debout, sans rien dire, en laissant les spectateurs interpréter mes expressions. Et ça dure depuis 40 ans.

Entretien réalisé par Stéphane du Mesnildot, à Paris, le 26 novembre 2013
Un grand merci à Aya Soejima de la Maison de la culture du Japon à Paris pour son aide et sa traduction.
Texte Paru dans Chro n°7. Juin 2014.

Photo d'ouverture :  Araki.
Les autres photos : Junichi Matsuda