lundi 22 février 2016

Kiyoshi Kurosawa, la jeunesse du maître

La récente rétrospective consacrée par la Cinémathèque Française à Kiyoshi Kurosawa ne fut pas seulement l'occasion de revoir Cure, Kairo ou Tokyo Sonata. Ce fut aussi le moyen de découvrir, derrière ces chefs d'oeuvres, une forêt de films inédits, de ses œuvres de jeunesse en super 8 à ses films tournés pour la télé. Et surtout d'en parler, longuement, avec le maître.



L’interview portera sur vos œuvres de jeunesse et vos films méconnus.
C’est excitant mais il y a beaucoup de choses que j’ai oubliées. Certains souvenirs sont même un peu pénibles.

Comment êtes-vous devenu cinéphile ?
Je ne connais pas vraiment la définition de "cinéphile", mais je peux juste dire qu’enfant, j’aimais beaucoup le cinéma. Et vers 10-11 ans, j’ai constaté que mes goûts étaient différents de ceux de mes camarades.

Quel genre de films alliez-vous voir ?
Surtout des films d’horreur anglais ou italiens des années 60. Dans certains cinémas, on pouvait voir un triple programme avec un seul billet. Comme mes amis ne voulaient pas m’accompagner, j’y allais seul. Un peu plus tard, vers 15-16 ans, j’ai commencé à prêter attention au nom des réalisateurs.

On se rend compte que l’on est devenu cinéphile lorsqu’on ne peut plus parler de films qu’avec d’autres cinéphiles.
C’était mon cas. Lycéen, je ressentais une grande solitude en parlant de cinéma avec mes amis. Il m’a fallu beaucoup de temps pour rencontrer d’autres cinéphiles.

Comment s’est fait le passage entre cet amour du cinéma et le désir d'en faire ?
Tout naturellement, presque inconsciemment. Avec un ami, au lycée, nous avons eu envie de réaliser un court métrage en super-8, surtout pour imiter les films américains que nous allions voir. Le tournage était très amusant mais le résultat horrible. Comment, alors que j’avais vu tant de films américains, avais-je pu réaliser quelque chose d'aussi médiocre ? Je pense que c’est ce qui m’a poussé à persévérer.

Vous avez également participé au mouvement du cinéma Super 8.
Oui, au Japon c’était un vrai phénomène. Les premières caméras super-8 sonores ont fait leur apparition à la fin des années 70, et il est alors devenu possible pour les étudiants de réaliser des films à petit budget. Le mouvement est né alors que j’étais moi-même à l’université. A cette époque, le monde du cinéma japonais a connu de profonds bouleversements : les studios ont disparu et la génération du super 8 a commencé à travailler de façon professionnelle. 

Seuls Vertigo College (1980) et The War (1982) sont programmés dans votre rétrospective...
Beaucoup se sont détériorés avec le temps, c'est un problème inhérent au super 8. Mais il y en a aussi que j'ai refusé de montrer.

De quoi ces films parlaient-ils ?
Il n’y avait pas vraiment de thèmes, je les réalisais selon mon désir et ma sensibilité. Mais il est possible d'établir un lien avec mes futurs films d’horreur. Il y a par exemple cette histoire de vampire qui était influencée par les productions anglaises de la Hammer.

Après vos Super 8 vous réalisez des films érotiques.
J’ai eu cette chance en effet. J’ai d’abord réalisé en effet des films érotiques à petits budgets : le porno soft Kandaga Wars (1983) et, pour la Nikkatsu, The Excitement of the Do-re-mi-fa Girl (1985). Même si le format était différent, je travaillais avec la même méthode qu’en Super 8. Godard était pour moi une très forte inspiration, parce qu'il a prouvé qu'on pouvait faire du cinéma avec une totale liberté. Je partage encore cette conception. Malheureusement, la Nikkatsu n’a pas jugé Do-re-mi-fa Girl assez commercial et a refusé de le distribuer. Ce fut mon premier échec.

Dans ces films, vous semblez moins intéressé par l’érotisme que par l’expérimentation.
Réaliser des films érotiques est très difficile. Pour que les images soient vraiment excitantes il faut montrer une situation amoureuse crédible entre un homme et une femme. Il faut un bon scénario, une bonne construction, des acteurs qui jouent bien. Un réalisateur débutant aura moins de mal à réaliser un film d’action, lequel demande surtout un bon découpage, qu’un film érotique correct.

Faire peur demande aussi une vraie précision.
Je suis plus doué pour les situations terrifiantes que pour l’érotisme. Il y avait de l'érotisme dans les films que je voyais adolescent, mais ce sont les scènes de violences ou d’épouvante qui m’ont marqué. L’amour est un sentiment réel mais ambigu, je préfère rendre réaliste le monde fictionnel des fantômes. 

Le film de maison hantée Sweet Home (1989) n'est pas montré non plus...
Son absence est due à des problèmes de droits très compliqués. Aujourd'hui je le trouve très immature, même si je sais que j'ai essayé de faire de mon mieux. Je sortais de l’échec de Do-re-mi-fa Girl et j’avais envie de faire un film à l’américaine. Sweet Home m’a montré que j’en étais incapable.

Avec The Gard from the Underground (1991) on voit se dessiner votre style.
Ça me rassure d’entendre ça parce que, même si Sweet Home reste un bon souvenir, il s’agissait d’un deuxième échec pour moi. J’avais un peu évolué : le sujet relevait du cinéma de genre américain, mais je savais désormais que ce n’était pas mon style. J’ai tenté quelque chose de différent. C’est un peu mon premier film japonais.

Vous avez également réalisé 6 épisodes d’une série policière : Suit Yourself or Shoot Yourself ! (1995-1996) ?
Il s’agit d’une série de V-cinéma tournée en 16mm et distribuée en VHS. Je les considère comme des films même s’ils n’ont jamais été montrés en salles. Le but était de faire des films de yakuza. C’était nouveau pour moi et je n’étais pas sûr d’y arriver. La rencontre avec Sho Aikawa, la star du genre, a été décisive. Il me faisait un peu peur au début et je le prenais même pour un vrai yakuza. Il s'est avéré quelqu’un de très drôle et la série est devenue assez humoristique.

Les films de yakuza et de fantômes ont en commun de représenter un monde gouverné par des forces occultes. Les yakuzas sont peut-être plus terrifiants, parce qu’ils sont réels.
Oui, il y a des liens, et d'une certaine manière j'ai fait la même chose dans les deux genres. Dans les films de yakuzas, les personnages sont prisonniers des valeurs telles que le code d’honneur. Je ne voulais pas faire l’apologie de ce type d’aliénation et montrer des gens privés de liberté. J’aime par exemple la série des Combats sans code d’honneur de Fukasaku, car les personnages tentent de détruire ces normes. Dans les Suit Yourself..., les héros refusent aussi d’être dominés par les yakuzas. Dans mes films de fantômes Kairo ou Séance, les personnages tentent également de fuir des forces qui les poursuivent, même si elles ne viennent pas du monde réel.

A partir de 1996, vous tournez vos films les plus violents : les deux épisodes de The Revenge (1997), Cure (1997) et Le Chemin du serpent (1998).
En 1995 ont eu lieu le tremblement de terre de Kobe et l’affaire de la secte Aum. Plus tard, en 1999, l’ambiance était un peu sinistre : on approchait de la fin du siècle et on parlait beaucoup de l’apocalypse. Je pense pourtant que mon évolution n’a pas grand chose à voir les peurs de l’époque. Il s’agit plutôt d’une réaction à mon propre travail. Quand on voit à la suite les six épisodes de la série Suit Yourself..., on réalise que les cinq premiers sont très drôles, tandis que le dernier est très noir. J’ai ensuite enchaîné avec les deux volets de The Revenge qui sont très violents. Au début, j’étais heureux de travailler dans le V-cinema et ma collaboration avec Sho Aikawa se passait pour le mieux. Mais je n’étais pas satisfait de ma carrière. J’avais la pulsion de tout détruire et c’est probablement pour ça que mon cinéma est devenu plus violent.

Vous revenez également au fantastique avec la série L’Ecole des fantômes (Gakko no kaidan , 1997) .
A l’époque, il y avait une mode des histoires d’horreur et des légendes urbaines situées dans les écoles. Il s’agissait de commandes mais l'intérêt pour moi est qu'il s'agissait de films d’horreur.

L’architecture de l’école semble beaucoup vous inspirer.
Oui, vous avez raison. C’est un espace très intéressant cinématographiquement, d'autant qu'il fonctionne comme une petite société. Avec le seul décor de l’école, on peut développer une vraie narration : un élève a disparu, et en le cherchant les autres découvrent des pièces où personne n’était jamais entré. Le décor devient une sorte de labyrinthe.

Dans Door 3 (1996), qui est un peu votre Body Snatchers, les personnages humains se conduisent comme des parasites avant même d’être possédés par des extraterrestres.
Le film a été écrit par Chiaki J. Konaka, qui est un spécialiste du cinéma d’horreur. Il est vrai que l’agent d’assurance agit comme un parasite. Mais pour ma part, j’ai essayé justement de la rendre un peu plus humaine car je trouvais ce traitement un peu excessif.


Stéphane du Mesnildot
Propos recueillis le mercredi 14 mars
Traduction Shoko Takahashi
Remerciements à Elodie Dufour
Paru dans Chronicart 77 (juin 2012) sous le titre "Les (films) fantômes de Kiyoshi Kurosawa".


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